معماری
معماری فولدینگ یکی از سبک های مطرح در دهه پایانی قرن گذشته بود . فلسفه فولدینگ برای نخستین بار توسط فیلسوف فقید فرانسوی ، ژیل دلوز مطرح شد . وی همچون ژاک دریدا از جمله فلاسفه مکتب پسا ساختارگرایی محسوب می شود . دلوز نیز مانند دریدا اساس اندیشه خود را بر زیر سوال بردن بینش مدرن و مکتب ساختارگرایی قرار داد .
فلسفه دلوز ، یک فلسفه افلاطون ستیز و دکارت ستیز است . به عبارت دیگر می توان بیان نمود که فولدینگ یک طرح ضد دکارتی است . از نظر دلوز ، هستی از زیر بناهای عقل ریاضی استخراج نشده است . وی در کتاب معروف خود ، ضد ادیپ سرمایه داری و اسکیزوفرنی ( 1972) خرد مدرن را مورد پرسش قرار داد . از نظر دلوز ، خرد هر جایی است .
فلسفه فولدینگ منطق ارسطویی را نیز زیر سوال می برد . از نظر این فلسفه ، هیچ ارجحیتی در جهان وجود ندارد . زیر بنا و روبنا وجود ندارد . فولدینگ به دنبال تعدد است و می خواهد سلسله مراتب را از بین ببرد . این فلسفه در پی از بین بردن دو گانگی هاست .

فولد یعنی چین و لایه های هزار تو ، یعنی هر لایه در کنار لایه دیگر ، همه چیز در کنار هم است ، هیچ اندیشه ای بر دیگری ارجحیت ندارد ، تفسیری بالاتر و فراتر از دیگری نیست ، همه چیز افقی است . به عبارت دیگر فولدینگ می خواهد منطق دو ارزشی را دیکانستراکت کند و کثرت و تباین را جایگزین آن کند . فولدینگ هم مانند دیکانستراکشن در پی از بین بردن مبناهای فکری تمدن غرب و بالاخص منطق مطلق و ریاضی گونه مدرن است .



فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است . دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک ( 1982 ) جهان را چنین تبیین می کند : " جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . " دلوز هستی و اجزاء آن را همواره در حال شدن می بیند .



یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام " ریزوم " در سال 1976 در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( 1980) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .



این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .


بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه 1990 مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.
اندازه ی اين عكس تغيير داده شده است. برای ديدن كامل عكس اينجا را كليك كنيد. اندازه ی عكس اصلی 664x449 است.


این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند .

+ نوشته شده در  جمعه سی ام فروردین 1392ساعت 23:41  توسط علی | 

بهرام شيردل متولد 1330 تحصيلات خود را در كانادا به اتمام رسانده ، سابقه حضور در مقام معمار و مدرس معماري در خارج و داخل كشور را دارد. وي كه اندكي مسن‌تر از سنش به نظر مي‌رسد، به اعتقاد منتقدانش، تا دهه چهارم زندگي در جرگه معماران مولف و مطرح جهان (علي‌الخصوص در رويكرد فولدينگ) محسوب مي‌شود. دهة آخر زندگي او و به ويژه 5 سال آخر زندگي حرفه‌اي او در هاله‌اي از انزوا فرورفته است.

شير دل كه طراح آثاري چون موزه ملي اسكاتلند، مسابقه كتابخانه اسكندريه، مسابقه تالار همايش نارا، طراحي شهري در متاپوليس لوس‌آنجلس و ... است.

شيردل از جمله كساني‌است كه در كنار افرادي چون آيزنمن قراردارد و در بحث فولدينگ جز نظريه پردازان جهاني است . مي‌توان گفت بسياري از چهره‌هاي جوان معماري ايران مانند كامران افشار نادري و رضا دانشمير از كارمندان دفتر او در ايران بوده‌اند.

زندگي‌نامه

يك از ايرانياني كه در انتهاي دهه 80ميلادي توانست هم سو با متفكران بلندآواز اروپايي-آمريكايي مباحث مهمي در حيطه معماري مطرح كند، بهرام شير دل بود. او به سال 1330 خورشيدي در تهران متولد شد و به سال 1978 ميلادي از دانشگاه تورنتو كانادا در رشته معماري فارغ‌التحصيل شد . در سال 1982 ميلادي دوره تخصصي معماري را در آكادمي هنري كرنبورك در ايالت ميشيگان آمريكا، زير نظر «دانيل ليبسكيند» گذراند . او فعاليت حرفه‌اي خود را با تاسيس دفتر «مهندسان مشاور آكس رونو» در لس‌آنجلس آغاز و پس از آن با عنوان «مهندسان مشاور شيردل و كيپنيس» در لندن ادامه داد. اين دفتر از سال 1376 خورشيدي و با نام «مهندسان مشاور شيردل و همكاران» در تهران فعاليت معماري خودرا دنبال نمود.

بهرام شيردل علاوه بر انجام پروژه‌هاي حرفه‌اي معماري ، به عنوان مدير و استاد برنامه تخصصي طراحي معماري در مدرسه AA لندن و همچنين به عنوان استاد در «انستيتو معماري كاليفرنياي جنوبي» دانشگاه هاروارد ، هيوستون تگزاس، ميامي، شيكاگو، انستيتو تكنولوژي جورجيا، دانشگاه ايالتي اوهايو و دانشگاه‌هاي ديگري در آمريكا و اروپا به تدريس معماري پرداخته است. معماري او بارها در نشريات و نمايشگاه‌هاي مختلف دنيا در معرض نمايش قرار گرفته است . او برنده نشان طلا در سال 1995 ميلادي براي شهرسازي شهر جديد شانگليو در چين و مدال نقره «كريستوفر رن» از انجمن صنفي معماران كانادا در سال 1982 و همچنين نماينده ملكه بريتانيا در سال 1979 شده است.

شيردل در سال 1373 خورشيدي بعداز يك مهاجرت طولاني براي مدت كوتاهي به ايران آمد و در مصاحبه‌ها و سخنراني‌هاي خود، خبر از شكل‌گيري جرياني تازه در معماري غرب مي‌داد كه متفاوت از آن چيزي بود كه در محيط دانشگاهي ايران در دهه 70 خورشيدي به آن مي‌انديشيد. بحث اصلي شيردل، شكل‌گيري «فضاي سوم» بود . بحث فضاي سوم براي محيط دانشگاهي ايران كه در حول و حوش فضاي پست مدرن كلاسيسم رابرت ونتوري و تاريخ‌گرايي لوئي كان و تا حدودي معماري ديكانستراكشن دور مي‌زد، بسيار غيرمترقبه و شوك‌آور بود.

او در مصاحبه‌ها و سخنراني‌هاي خود سعي در شرح فضاي سوم داشت. فضاي سوم مطرح شده توسط شيردل، چيزي متفاوت‌تر از مباحث مطرح شده معماري مدرن معماري پيش‌از مدرن است. او در شرح ديدگاه‌هاي خود چنين اظهار نمود : "معماري من جهان را با تمام خوبي‌ها و بدي‌هايش مي‌پذيرد . بدي‌ها را به خاطر آن كه خوبي‌ها از درونش خارج مي‌شوند، مي‌پذيرد. شيوه كار من يك سبك نيست، كار من لبه ندارد."

او در جاي ديگر نيز مي‌افزايد : "چندان مايل نيستم به معماري به عنوان يك هنر فكر كنم، بلكه در پي آن هستم كه بدانم چگونه مي‌توان معماري را به صورت رشته‌اي علمي درآورد كه همانند فيزيك و رياضيات در تكنولوژي اثر بگذارد و همان‌گونه كه پديده‌هاي علمي به پيشرفت تمدي بشر كمك مي‌كنند، معماري نيز اين رسالت را پيدا كند. در همه جوامع اين بحث است كه آيا هنوز بايد گرايش مدرنيسم را ادامه داد يا به معماري پيش از مدرن بازگشت. من يكي را «فضاي اول» و ديگري را «فضاي دوم» مي‌نامم. اگر وظيفه مار در معماري توليد فضاست، بايد چيزي جز آن دو ايجاد كنيم كه آن را «فضاي سوم» نام داده‌ايم."

مباحث و انديشه‌هاي شيردل را بايد در تحولات معماري بعد از ديكانستراكشن و عمدتا معماري فولدينگ جست و جو كرد . او آشنا به مباحث نظري معماري است، ولي نظريه‌پرداز به معناي اخص واژه نيست و نبايد از او انتظار بيان مباحث نظري معماري را داشت . مباني نظرياو درحيطه زيباشناسي و تحول فرم دور مي‌زند و اين زيباشناسي ، ريشه در تكنولوژي و برنامه‌هاي پيشرفته كامپيوتري دارد.

مرکز تجارت جهانی شيراز از آثار برجسته بهرام شير دل

زماني كه از كارهاي بهرام شيردل صحبت به ميان مي‌آيد معمولاً طرح مركز تجارت جهاني شيراز هم از ياد نمي‌رو

 

شهر شيراز دارای ساختاری خاص است اين ساختار تشکيل شده از محدوده شهر قديم که ابنيه تاريخی را هم در خود دارد و از شمال بوسيله راهی به دروازه قران منتهی می‌شود ، دو راه شرقی – غربی که جهت اصلی توسعه فعلی شيراز را تشکيل می دهند.باغها که از باغ دلگشا در شمال شرقی شروع می‌شوند و با باغهای جهان نما – باغ تخت – ارم – خليلی – عفيف آباد ( گلشن) و جنت در يک امتداد تا جنوب غربی شهر ادامه پيدا می کند .

از نظر موقعيت جغرافيايی و وضعيت توپوگرافيک هم بايد توجه داشت که شهر شيراز در ميان دو رشته کوه در شمال و جنوب تشکيل شده و در حال حاضر در حال توسعه روی کوهپايه هاست.

پروژه با محل در نظر گرفتن ، محل قرارگيری ، مقياس و برنامه آن جزئی از ساختار شهر شيراز خواهد بود . سايت پروژه روی تقاطع امتداد باغهای شيراز و خيابان قصرالدشت واقع شده است و از نظر متراژ بنا ارتفاع و حجم ساختمانی در شيراز همانندی ندارد.

همچنين از اهداف اصلی مطرح کردن اين پروژه ايجاد نمادی برای شهر شيراز بوده است به همين پروژه می بايست در يک ارتباط فضايی با ديگر ساختار اجزای شهر قرار می‌گرفت . برای ايجاد رابطه ميان پروژه و اجزای ساختار شهر مورد اشاره در دياگرام شهر شيراز يک باغ در طبقه پنجم پروژه طراحی شده که رابطه ميان باغ عفيف آباد و باغ خليلی را تقويت می‌کند .

فضای باز ميان دو برج در امتداد خط ميان دروازه قرآن و دروازه بوشهر جهت يابی شده است و همچنين امتداد پل اتصال دو برج رو به گشودگی ميان ساختمان خوابگاه‌‌های دانشگاه قرار مي‌گيرد.

باغ با توجه به قرار گرفتن در ارتفاع 25 متری از سطح زمين و مساحت 2500 متر مربع عمده ترين مکان شهری در پروژه است . سکوی نظاره هم به دليل ارتفاع زياد و اشراف به شهر مکان مناسبی براي مراجعات عمومی است .

سيرکولاسيون اين فضاهای متناوب به صورت يک لوپ باز طراحی شده که از خيابان شروع می شود و پس از طی همه فضاها مجددا به خيابان برمی گردد بنابراين مخاطب می‌تواند در صورت تمايل بدون مواجه شدن با فضاهای مسکونی و تجاری تنها از فضاهای عمومی استفاده کند .

کانسپت عملکردی پروژه به صورت يک ساختمان چند منظوره متشکل از تعداد زيادی واحد های مسکونی و تجاری تعريف شده است . اصلی‌ترين مسئله در طراحی ايجاد يک معماری يکپارچه برای قرار دادن اين واحد های تجاری و مسکونی در کنار فضای عمومی پروژه بوده است برای ايجاد اين معماری ، يک تيوپ بسته با پايه z شکل بر روی زمين که با برجها در جهت عمودی امتداد پيدا می‌کرد و در بالا به هم متصل می شد طراحی شد .

سپس فضاهای عمومی به صورت يک تيوپ باز در فضای خالی تيوپ اول قرار گرفت به اين ترتيب تمام دسترسی های عمودی به واحد های تجاری و مسکونی از درون فضای عمومی تامين می‌شود . اما باغ به کمک تغيير آتريومها و تبديل شدن آنها به يک آتريوم که باعث بوجو آمدن پيچشی در محورعمودی و ارتباط فضای کف آتريومها به کف باغ می شود، در مسير حرکت فضاهای عمومی قرار مي‌گيرد.
در طراحی ساختمان‌های تجاری معمولاً هدف رسيدن به حداکثر متراژ بر روی يک قطعه زمين است، که بوسيلة سيستم تراکم ممکن می شود.

مساله قابل اهميت و تامل در پروژه شيراز اين است که طراح اين ساختمان از نظر تيپ ساختمانی به صورت برج درنيامد و با توجه به ساختار شيراز و فضای غنی فرهنگی اين شهر تيپ ساختمانی جديدی به عنوان آلترنايتو برج مطرح شد.
از اين روست که من تصور می‌کنم اين معماری منحصر به شهر شيراز می باشد و شايد نتيجه‌ای نمادين برای شهر ايجاد کند.

در پروژة مركز تجارت شيراز همان الگوهاي متداول شيردل به بهاي ناديده گرفتن ناتوراليسم مقياس و تناسبات فضاها به چشم مي‌خورد. در اين‌جا نيز او تحت تاثير تركيبات غيرمتداول به جستجوي اشكالي شخصي‌تر با ياني ناشناخته‌تر پيش مي‌رود تا آنجا كه ناسازگاري‌هاي غيرمعمولي را بين سطوح پديد آورد. اما محدوديت‌هاي روش معماريش باعث مي‌گردد كه تصرف‌هاي آشكار در شكل به حذف جزئيات الزامي در آن منجر شود.

به نظر مي‌رسد كه ما با يك كولاژ تصويري از فضاها مواجه هستيم كه در ميان تصاويرش سطوح به ناگهان منهدم مي‌شوند و اين باعث مي‌گردد مدل به سمت يك مدل انتزاعي گرايش يابد، كه در آن حالت تداخل شكل‌ها به نوعي رفتار عجولانه تبديل گردد. كيفيت لبه‌هاي سخت مدل با شكل‌هاي قراردادي در فضاي مياني (تراس باغ) با انحنا و تا شدن فضا مؤيد چنين نكته‌اي است. دراين‌جا هيچ نقطه ديد واحدي، هيچ پيوستگي يا همزماني براي خطوط كناره‌هاي مدل وجود ندارد. به نظر مي‌رسد اين روش تجزيه‌اي از مدل است كه در آن مفهوم و يا روش خاصي ديده مي‌شود. كه اصل شناسايي اين پروژه در همين نكته است، مدل پيوستة شيراز به سطوحي تجزيه شده‌است كه صرف نظر از جهت حركت آن گسيختگي به مراتب شديدتر از تجزية مدل را نشان مي‌دهد. به عبارتي پروژة شيراز يك مدل پيوسته نيست. استفاده از دوروش شكل‌دهي محدوديت‌هاي ايجاد شده را شدت بخشيده است. هرچند شيردل سعي كرده است به لحاظ تركيب ايستايش گوشه‌هايي از يك تركيب دوره رنسانسي را نشان مي‌دهد.

توده‌هاي پر و فضاهاي خالي هميشه دركنارهم در معماري وجود داشته‌اند اما دراين جا از نفوذ توده‌هاي پر در فضاي خالي شده استفاده گرديده و لغزش سطوح در فضاهاي مياني يك مسير انتزاعي را شكل بخشيده است تا در آن فضاي خالي شده با تركيبي خاص در درون مدل ديده شود.

كنسركتيويست‌ها معتقدند فضارا درست مانند حجم مي‌توان به نمايش گذاشت.

بخش بزرگي از مكانيسم توليد اين اثر ناشي از تناسبات و روابط متغيير شكل‌هاي متحرك آن مي‌باشد. شكل‌هايي كه بر اساس كاركردهاي مجزا تفكيك شده‌اند باغ مياني، آتريوم و فاضاهاي عمومي از آن نمونه‌اند.

شيردل در شيراز از تركيب دوروش متفاوت استفاده مي‌كند. روش تركيبي در نارا و روش شكل‌دهي در برازيليا، به نظر مي‌رسد معمار ما بين تفكرات كنسركتيويستي فرم و رمانتسيسم حاكم بر آن ترجيحاً از يك شيوه تركيبي بهره برده است. معماري يكپارچه فضاهاي تجاري و مسكوني كه با يك سيكل حركتي پيوسته از روي زمين شكل گرفته در امتداد دو محور عمودي ادامه يافته است. سيكل باز فضاهاي عمومي نيز بدون نفوذ در آن به شكل مستقل‌تري ديده مي‌شود و معماري آترويوم‌ها نيز با استفاده از تركيب صفحات چين‌خورده و نهايتاً شكل‌پذيري فضاي خالي شده مياني(استفاده از كاسپ) اين شيوه تركيبي را به خوبي نشان مي‌دهد، هرچند فضاها در پروژه‌هاي شيراز بدون مقياس و اندازه مي‌باشند اما در مواردي از آن چنان فضاها در كنار هم گذاشته شده‌اند كه تصاويرشان در زمينه به چشم آيد نظير آنچه كه در اتصال آتريوم‌ها به باغ مياني ديده مي‌شود. مثل تغيير شكل پوسته‌هاي آتريوم و نهايتاً اتفاقي كه منجر به ارتباط مي‌شود.

استفاده از چنين روش تركيبي مي‌تواند تفاوت‌هايي را نيز ايجاد كند. تغيير شكل جداره‌هاي خارجي فضاهاي عمومي و منتهي شدن آن‌ها در بخش مياني به باغ ايجاد شده احساس مخاطره آميزي از يك تاثير زيباي شناسانه را مطرح مي‌سازد و اين مي‌تواند طرح باف مياني را در مدل ايجاد شد به فضايي بيگانه و تحميل شده تبديل سازد و اين بيگانگي رابطه پيچيده‌اي را مابين درون مدل و از هم گسيختگي زمين برپا مي‌كند. استفاده از اين روش تركيبي قاعدتاً شناسايي مدل را دچار ترديد مي‌سازد و تركيب‌بندي داخل و خارج را اساساً برهم مي‌زند. فرم‌، ديگر به سادگي داخل را از خارج جدا نمي‌سازد زيرا روشي از تركيب‌بندي را محقق مي‌سازد كه مي‌خواهد بسيار پيچيده باشد.

در پروژه شيراز به ساختار شكل‌دهي آن تا جايي دقيقاً توجه مي‌شود كه از حالت يك شكل قراردادق خارج شود و اين مي‌تواند احساس نامطلوبي را ايجاد كند. در چنين حالتي پروسه شكل‌گيري آن تنها به يك رابطه ديناميك مابين بخش‌ها تبديل خواهد شد نظير آنچه كه در استفاده از يك سري فرم‌هاي كاملاً ساده هندسي و تحريف آن‌ها با افزايش و كاهش ديده مي‌شود.

بطور كلي پروژه او از دوقطعه مستقل به اضافه قطعاتي واسطه طراحي شده كه بر يكديگر تاثير مي‌گذارد.، در اين اثر قطعات متلاشي شده‌اي وجود دارند كه نشانگر عدم ارتباط و چسبندگي در درون يك مدل به عنوان يك كليت است.

معماري او تركيبات متفاوتي را نشان مي‌دهد كه خيلي آشكار نيستند و ابهام موجود در مدل باعث مي‌گردد كه درون آن ديده نشود و شايد اين نقطه آغازي باشد براي آنكه او هم نظير فرماليست‌ها به دنبال شناخت ناين‌راز باشد كه چگونه ژانري خاص در حاليكه به نظر مي‌رسد مدت‌هاست به پايان رسيده مي‌تواند مجدداً شروعي دوباره داشته باشد .    

 

 

رويكرد شكلي به آثار معماري دو معمار ارزشمندايراني- بهرام شيردل و هادي ميرميران

رويكرد شكلي به آثار معماري از مباحث مطرح در معماري معاصر است. به گونه‌اي كه متفكران بسياري با اين رويكرد به تحليل آثار معماري پرداخته‌اند. توجه به فرم اثر بدون توجه به مفاهيم شكل دهندة آن و تجزيه و تحليل روند شكل‌‌گيري فرم از مهمترين مسائل در رويكرد شكلي هستند كه در اين تحقيق به آن اشاره مي‌شود و آثار معماري بهرام شيردل و هادي ميرميران با اين رويكرد تجزيه و تحليل خواهد شد.

1) آثار معماري شيردل را مي‌توان در سه گرايش شكلي دسته بندي كرد:

1-1- استفاده از دياگرام‌هاي هندسه فولد

شيردل قبل‌از بازگشت به ايران، سه پروژة موفق در عرصة بين‌المللي طراحي كرد كه همة آنها اهميت دارند . بحث اصلي در شكل‌گيري فرم اين پرو‌ژه‌ها ، هندسه فولد و سطوحي است كه بر هم تا مي‌شوند . شيردل دراين‌باره گفته است : "بحث دربارة نظرية فولدينگ تقريباً دوسال است كه به صورت فعلي مطرح شده است و به نظر من از تحولاتي است كه در كارما و آرشيتكت‌هاي ديگري كه به آن شهرت يافته‌اند، پديد آمده است . همه پروژه‌هايي كه طراحي كرده‌ايم، در ادامة يكديگر قرار دارند، تحولي كه خود پايه‌ي تحول ديگر مي‌شود . زماني كه پروژه‌هايي را در لوس آنجلس آغاز كرديم و بخصوص طرح كتابخانه اسكندريه ، اساس طراحي بر فولدينگ بود ، بدون آنكه از اين مبحث رياضي كه يك رياضيدان فرانسوي پايه‌گذار آن است اطلاعاتي داشته باشيم . برحسب اتفاق با اين نظريه آشنا شديم و در پروژه‌هاي بعدي با دقت نظر بيشتري نسبت به آن، فضاها را طراحي كرديم . مثلاً در طرح نارا ، كار قبلي را از نظر فضايي با اين نظريه‌هاي رياضي تطبيق داديم .

به نظر مي‌رسد كه طرح تالار همايش نارا (1992) بجز هندسه فولد، (دياگرام زين اسبي كه 90درجه چرخيده است) تحت تاثير يكي از اسكيس‌هاي اوليه پيتر آيزمن در طرح مجموعه نانوتاني ژاپن (92-1990) است . مسئلة ديگري كه در مورد اين طرح مطرح شده است، شباهت ساختار فضايي معابد بودايي با ساختار فضايي پروژة نارا است، كه در اثر دياگرام فرم آنها متوجه اين مسئله خواهيم شد. در مجموع فرم بدست آمده بسيار پيچيده و پيشرو بوده كه در سطح بين‌المللي مطرح شده است.

پروژة ديگري كه در آن از هندسه فولد استفاده شده، موزه ملي اسكاتلند (1992) است كه با فاصله زماني اندكي از تالار همايش نارا طراحي شده است . الهام از عناصر موجود در طبيعت نقش اساسي در بوجود امدن فرم اين پروژه داشته است . شيردل در مورد اين پروژه گفته است :"حجم كلي ساختمان خصوصياتي نظير Great Glen (دره‌‌اي در اسكاتلند) ، كوه‌هاي Grampian ، پيچ و خم‌هاي كالدونيا و سنگ‌هاي باستاني و مرموز را تقليد مي‌كند."

1-2- استفاده از دياگرام فرم آثار هنري

شيردل در اين مرحله به مجسمه‌هاي رايمو اوتراينن (94-1927) علاقه‌مند شد و در پروژه‌هاي معماري‌اش از دياگرام فرم آثار اوتراينن استفاده كرد و توانست به پروژه‌هاي موفقي از لحاظ توليد فرم و فضاي تجزيه نشده دست يابد. همچنين جريان معماري نواري- كه محصول دوران پست مدرن و نگاه پلورآليستي به جهان هستي است- در اين دوره مورد توجه شيردل بوده است .

پروژه بانك توسعه صادرات ايران (1376) از موفق‌ترين آثار شيردل در اين دوره است كه در طرح آن از دو دياگرام استفاده شده‌است . ساختار اصلي اين پروژه از كنار هم قراردادن برش‌هايي از دياگرام Cusp بدست آمده است. اما به نظر مي‌رسد دياگرام فرم يكي از آثار اوتراينن(Water Shadow,1980) در شكل‌گيري اين اثر نقش به سزايي داشته است . در مجموع فرم نهايي خلق شده از فرم‌هاي بسيار پويا است . به گونه‌اي كه پروژه تعداد نامحدودي نما دارد و مسئلة طراحي نما به صورت سنتي، در اين پروژه مورد نقد قرار گرفته است .

در طرح توسعه حرم حضرت معصومه (1378) به نقش حياط و فضاي خالي آن در مركز توجه مي‌شود. از آنجا كه مركز در فضاهاي معماري ايران دست نيافتني است، در اين پروژه هم مركز دست نيافتني شده و كل پروژه حول اين مركز و مركز ديگري كه در خارج از طرح قراردارد، شكل گرفته است.

همچنين به نظر مي‌رسد كه در طرح نماهاي داخل حياط و نحوة قرارگيري گنبد در حجم بنا از دياگرام فرم يكي ديگر از آثار اوتراينن (Light Ship,198) استفاده شده است . اما نكتة قابل توجه در اين پروژه نسبت به پروژه‌هاي ديگر اين دوره ، نقدي است كه به دياگرام فرم معماري‌هاي گذشته وارد شده است . دياگرام معماري‌هاي قبل از معماري مدرن«فرم بر روي زمين» بود، در دوره معماري مدرن «فرم بر فراز زمين» دياگرام غالب شد و اما در دوره معاصر، دياگرام «فرم از زمين» مطرح شده است كه در اين پروژه شيردل به اين دياگرام معماري معاصر توجه كرده است.

1-3- استفاده از دياگرام فرم بدون مركز

شيردل در پروژه‌هاي اخيرش نوعي بازگشت به معماري ايران را تجربه كرده‌است. سازماندهي فرم در اطراف يك تهي، ساختاري است كه منشاء شكل‌گيري مساجد، مدارس و خانه‌هاي بسياري در معماري ايران بوده است. البته اين سازماندهي كه شيردل حول تهي مطرح مي‌كند، بسيار پيچيده‌تر است و با خود مفاهيم معماري معاصر را به همراه دارد. -مانند طرح توسعه حرم حضرت معصومه كه به آن اشاره شد- او در پروژ‌ه مجموعه مسكن استيجاري يزد(1379) از اين سازماندهي استفاده كرده و دو فضاي خالي عظيم را در مجموعه قرارداده و با شبكه راه‌هاي شيب‌دار و پيوسته‌اي، سطوح مختلف پروژه را سازماندهي مي‌كند.

او در اين‌باره گفته است: "سازماندهي فضايي عناصر سايت در اطراف يك تهي صورت مي‌گيرد و اين خود استعاره‌اي است از اينكه در بافت شهرهاي ايران ما نومنتاليسم مورد نقد قرار گرفته و كركز وجود ندارد."

نكتة ديگري كه شيردل همواره بدان توجه دارد –و در كار ميرميران هم به آن اشاره مي‌شود- رابطة شهر با طرح معماري پروژه است، كه در اين پروژه باعث به وجود آمدن راهي عمومي شده است كه از بين ساختمان‌هاي موجود حرم و پروژة شيردل مي‌گذرد و گذرهاي اطراف را به هم متصل مي‌كند.

پروژه ديگري كه به دقت بحث رابطة شهر با معماري و دياگرام فرم از زمين در آن مطرح شده است، سفارت ايران در برزيل(1380) است. ساختار پروژه از كنارهم قرارگيري سه فرم با سه كاربري مشخص بوجود آمده است، كه به نظر مي‌رسد علاوه

بر ساختار فضايي باغ ايراني، تحت تاثير دياگرام فرم خانة شماره 10 جان هيدك هم مي‌باشد. سه گذر طراحي شده در طرح، حول يك تهي به هم مي‌پيچند و فضاي خالي را در دل حجم پروژه بوجود مي‌آورند. ارتباط اين خالي معلق به طور آگاهانه با زمين قطع شده است و در مجموع با اين پروژه، شيردل بيشتر به هدف اصلي‌اش كه همانا خالي كردن در معماري است، نزديك شده است. سرانجام شيردل در طرح مركز فناوري نهاد رياست جمهوري (پاييز 1380) دوباره به فضاي خالي در مركز روي مي‌آورد و فضاها را حول يك تهي سازماندهي مي‌كند. نكتة قابل توجه پس‌از مطالعة آثار شيردل، دسته بندي خود او از پرو‌ژه‌هايش است. –كه به دسته‌بندي نگارنده بسيار نزديك است- او آثارش را به چهار دوره تقسيم مي‌كند : «1-پروژه اول معماري 2-پروژه دوم معماري 3-پروژه سوم معماري 4-پروژه چهارم معماري»

2) آثار معماري ميرميران را هم مي‌توان در سه گرايش شكلي دسته بندي كرد:

2-1- استفاده از دياگرام فرم آثار معماري

هادي ميرميران در پروژه‌هاي ابتداي دهه هفتاد خورشيدي از اين روش در طراحي پروژه‌هاي معماري استفاده كرده است. دراين روش او با انتخاب دياگرام فرم يك اثر معماري، طراحي را آغاز كرده –به تعبير بهرام شيردل، معماري را از معماري شروع مي‌كند- و در روند طراحي گاهي پروژه تا آخر، تحت تاثير دياگرام اوليه باقي مانده و گاهي دچار تغييرات شگرفي شده است.

ميرميران در پروژة فرهنگستان‌هاي ايران (ارديبهشت 1373) با استفاده از عناصر فضايي معماري ايران مانند : مدخل، صفه، دروازه، چهارطاق، حياط و ايوان شروع به طراحي كرده و در روند طراحي از تناسبات افقي و عمودي مسجد كاج اصفهان (درحدود1325 م) هم استفاده كرده و در نهايت به پروژه‌اي دست يافته كه دياگرام فرم آن تا حدودي تحت تاثير دياگرام فرم مسجد كاج اصفهان است .

در پروژه كتابخانه ملي ايران (دي ماه 1373) كه به فاصله زماني اندكي نسبت به پروژه فرهنگستان‌ها طراحي شد، يكباره دياگرام فرم پروژه متحول مي‌شود. البته اين تحول در اثر آشنايي ميرميران با شيردل و تاثيري كه از او مي‌گيرد، حاصل شده است. گفته شده "او از شكل تجريد شدة دماوند در ايجاد فرم طرح خود استفاده كرده است" اما به نظر مي‌رسد دياگرام فرم اين پروژه تحت تاثير پروژة سردر ورود به يك غار باستاني (72-1967) اثر ماسيميليانو فوكساس است . البته پروژه‌اي كه در نهايت خلق شده، داراي شكلي منحصر به فرد است و به تعبير بهرام شيردل از معدود پروژه‌هاي آن مسابقه بو كه قابل مطرح شدن در درصة بين‌المللي است.

پروژة ديگري كه در اين گروه قرار مي‌گيرد، مجموعه ورزشي رفسنجان(80-1373) است. اين پروژه هم تحت تاثير دياگرام فرم يك يخچال سنتي است كه در نزديكي سايت پروژه قراردارد. اين پروژه تفاوت شكلي زيادي با يخچال مورد نظر ندارد، بلكه تفاوت عمده در تغيير كاربري و مصالح ساختماني آن است. بنابراين براي آفرينش فرم معماري صورت نگرفته است.

2-2- استفاده از دياگرام فرم آثار هنري و طبيعت

دراين مرحله ميرميران با استفاده از فرم‌هاي موجود در طبيعت يا آثار هنري موجود، شروع به طراحي كرده و در روند طراحي كاملاً از آنها فاصله گرفته و به پروژه‌اي با دياگرام متفاوت دست مي‌يابد.

او در پروژه موزه ملي آب ايران (1374) از خواص شكلي دو عنصر آب و خاك استفاده مي‌كند و به اصطلاح تر و خشك را با هم مي‌بيند و به آن‌ها تجسم مي‌بخشد. فرمي كه در نهايت خلق شده بسيار بديع است و ارتباط عميقي با سايت پروژه دارد. البته به نظر مي‌رسد رابطة ظريفي بين دياگرام شكل اين پروژه و دياگرام شكل پروژة ترمينال بين‌المللي بندر يوكوهاما اثر كاتزيوسجيما وجود دارد.

در پروژه كتابخانه مجلس كانساي ژاپن (1375)، او و همكارانش با سه دياگرام، فرم پروژه را تكميل كردند. ابتدا ساختار سه قسمتي شعر هايكو مدنظر ميرميران قرارگرفت، سپس به پيشنهاد دانشمير از مجسمه آلبرتو جياكومتي –دستاني كه تهي را دربرگرفته‌اند- استفاده شد و ساختار سه قسمتي مورد نظر به دو فرم و يك فضاي بينابين تبديل شد. (اين دياگرام در آينده بيشتر مورد استفادة ميرميران قرار مي‌گيرد.) و در نهايت با نظر شيردل مجسمه‌اي از رايمو اوتراينن(TOMENA,1976) آخرين تاثير را بر فرم كتابخانه گذاشت و باعث شكل‌گيري خطوط افقي و برآمدگي‌ها و فرورفتگي‌هاي يدر پروژه شد. در مجموع پرو‌ژه‌اي كه حاصل شد، داراي دياگرام فرم جديدي است و به نظر مي‌رسد از موفق‌ترين پروژه‌هاي معماري معاصر ايران است.

اثر ديگري كه در اين گروه قرار مي‌گيرد، پروژه بانك توسعه صادرات ايران(1376) است. دياگرام فرم پروژه از مكعبي شكل گرفته است كه شكافي در آن قراردارد و يادآور فرم گاوصندوقي است كه درش اندكي باز مانده است. همچنين به نظر مي‌رسد پوستة خارجي پروژه تحت تاثير اثري از رابرت اسميتسون به نام Strati Pendenti (1988) است.

2-3- استفاده از دياگرام دو فرم و فضاي بينابين

اين دياگرام را مي‌توان در آثار گذشتة ميرميران هم مشاهده كرد، اما در چند پروژة متاخر نقش اساسي را در سازماندهي پروژه‌ها به عهده مي‌گيرد. خصوصيت اصلي اين فضاي بينابين، تركيب شدن با فضاهاي عمومي و شهري است و به نظر مي‌رسد ميرميران در اين آثار به زبان شخصي ويژه‌اي دست يافته و دياگرام فرم جديدي از آن حاصل شده است.

پروژه كانون وكلاي دادگستري تهران(80-1374) از جمله آثاري است كه در آن از دياگرام دو فرم و فضاي بينابين استفاده شده است . اين پروژه هم مانند پروژة كتابخانه كانساي از از مكعبي تشكيل شده است كه يك فضاي تهي به صورت مورب آنرا بريده است . استفاده از فرم ترازو (نماد عدالت) بعنوان دياگرام فرم اوليه، تاثير به سزايي در معلق شدن دو قسمت حجم داشته است و باعث شده فرم‌ها در فضاي بينابين بصورت معلق ديده شوند.

ميرميران در پروژه توسعه حرم حضرت معصومه (1378) هم از دياگرام استفاده مي‌كند. دياگرام فرم پروژه از دو حجم، يكي بزرگ و ديگري كوچك با فضايي بينابين آنها شكل گرفته است. فضاي بينابين گذري شهري است كه مردم را به سمت سايت هدايت مي‌كند. در شكل‌گيري فرم اين پروژه‌، منابع ديگري مانند : الهام از «موج‌هايي كه در اثر وزش باد در شن‌هاي كوير و يا آب درياچه پديد مي‌آيد»، و برداشتي از جريان معماري نواري هم تاثير داشته است .

دياگرام مورد بحث در پروژة سفارت ايران در فرانكفورت (1379) به اوج بيان شكلي خود مي‌رسد. دراين پروژه هم فضاي بينابين به گذري عمودي تبديل شده و هم به رابطة شهر و معماري توجه ويژه شده است.

سرانجام جالب است بدانيم كه دياگرام فرمي كه ميرميران در اين پروژه‌ها استفاده كرده است در دورة عيلامي براي سازماندهي معابد استفاده مي‌شده است. راه موربي كه به درون معبد وارد مي‌شد، فضا را به سه قسمت تقسيم مي‌كرد.

نتيجه گيري

در مجموع اين مقايسه مي‌توان به نتايج ذيل دست يافت :

1. شيردل و ميرميران در فرآيند طراحي معماري، از يك دياگرام فرم به عنوان نقطة آغاز طرح استفاده مي‌كنند. اين روش شايد اولين بار توسط مارسل دوشان ابداع شده باشد. دوشان هنگامي كه با دخل و تصرف در موناليزاي داوينچي اثري به نام L.H.H.O.Q توليد كرد، آغازگر راهي بود كه تحت عنوان حاضر آماده (Ready-Made) معروف شد و شايد بتوان استفاده از دياگرام فرم آثار موجود را در معماري شيردل و ميرميران در ادامة كار دوشان قرارداد كه در نوع خود روش بسيار مطرحي در طراحي معماري معاصر محسوب مي‌شود. به عنوان نمونه مي‌توان به استفادة رم كولهاس از دياگرام فرم ويلا ساوواي كوربوزيه در پروژه ويلا دال او اشاره كرد.

2. شيردل به فضا و روابط فضايي بين احجام توجه مي‌كند و به همين دليل در هر دوره فرمي كه توليد مي‌كند، داراي ويژگي‌هاي متفاوتي نسبت به فرم‌هاي قبلي است و از اين جهت مي‌توان آثار او را با جان هيدك مقايسه كرد، كه دغدغة فضا و روابط احجام را داشت. (مانند پروژة ماسك برلين)

3. ميرميران بيشتر بر فرم و ويژگي‌هاي تنديس‌گونة آن تاكيد مي‌كند و اين ويژگي باعث به وجود آمدن شباهت‌هايي در كل كارهاي سه دورة مورد بحث اين تحقيق شده است و از اين جهت شايد بتوان كارهاي او را با كوربوزيه مقايسه كرد كه همواره يكي از دغدغه‌هاي او هم فرم تنديس‌گونة پروژه بود.(مانند نمازخانه رنشان)

4. با دقت در روند شكل‌گيري آثار معماري اين دو معمار مي‌توان بازگشتي به معماري ايران را در آثار متاخر آن‌ها مشاهده كرد. ميرميران با كاستن از فرم و افزودن به فضا (حركت از ماده به روح) و شيردل با توجه به فضاي خالي در مركز به دنبال برقراري ارتباط با معماري ايران هستند كه هر دو روش حركتي در جهت پيشبرد معماري ايران در عرصه‌هاي بين‌المللي است.

+ نوشته شده در  جمعه سی ام فروردین 1392ساعت 23:21  توسط علی | 

معماری گوتیک یکی از سبک‌ها و دوره‌های تاریخی معماری است. این سبک یک سبک مذهبی بوده که همواره در خدمت کلیسا بوده است.

آغاز پیدایش هیچ یک از شیوه‌های معماری را به دقت شیوهٔ گوتیک نمی‌توان تعیین کرد. هنر معماری گوتیک در میان سالهای ۱۱۳۷ و ۱۱۴۴ (میلادی) در جریان بازسازی کلیسای سنت دنیس فرانسه پا به عرصه وجود گذاشت و تا اواسط قرن شانزدهم میلادی در اروپا معمول بود. هنر گوتیک در میان دو دوره رمانسک و رنسانس واقع شده است و تا قبل از دوره مدرن گوتیک به عنوان یک صفت منفی به کار می رفت فیلاریته از آن به عنوان هنر فلاکت زده یاد می کند. کلیسای نتردام پاریس از نمونه های برجسته ی معماری گوتیک به شمار می رود.

دوره معماری در اروپا طی سده‌های سیزده و چهارده شکل گرفته و شکل گیری آن در این دو ‏سده مراحلی را طی نموده‌است که به نظر می‌رسد ، آنرا در سه دوره گوتیک آغازین ، گوتیک ‏پیشرفته و گوتیک پسین بررسی نماییم .

الف ) گوتیک آغازین : معماری گوتیک در فرانسه آغاز گردید .البته با دوباره ساختن کلیسای ‏سن دنی پاریس ، این کلیسا یکی از بزرگترین و قدیمی ترین بناهای عصر گوتیک محسوب می‌‏گردد . با اینکه کلیسای سن دنی هم آثار رومانسک در آن مشهود است و هم گوتیک ، و لیکن ‏کلیسای دوره انتقال است.

کلیسای نوتردام پاریس : این بنا در سال ۱۱۶۳ میلادی ساخته شد . برجهای بازوها جریی از ‏نقشه کلیسای پاریس یا کلیسای مشهور نوتردام نبودند . این بنا طوری است که متعلق به سبک ‏گوتیک آغازین است . ولیکن نیم نگاهی به گوتیک پیشرفته دارد که در آن فقط کلاهک باریک و ‏زیبا رومی مربع تقاطع ، خط دراز و افقی سقف را که از پشت برجهای جسیم نمای غربی آن رو ‏به غرب کشیده شده قطع کرده‌است .‏ در نقشه این کلیسا پنج راهرو قابل ملاحظه‌است ، که در آن شیوه بلوک بندی رومانسک با شیوه ‏تاق زنی شش بخشی صحن در دوره گوتیک آغازین ترکیب شده‌است . بازویی اصلی کوتاه است ‏و از حد راهروهای جانبی بیرونی فراتر رفته‌است . صحن اصلی به گوتیک آغازین چهار بخشی ‏است و یک سه دهانه به شکل یک رشته نقشهای گل سرخی دارد . ردیف پنجره‌های زیر ‏گنبدی با پایین آوردن نقشهای گل سرخی دارد ، سه دهانه تا حد بالای بالکانه ، پایین تر آورده ‏شده‌اند.

یکی دیگر از آثار معماری گوتیک آغازین ، کلیسای لائون است که در سال ۱۱۶۰ میلادی حدود ‏چهل سال بعد ، یعنی در سال ۱۲۰۰ میلادی تکمیل گردید . هر چند که این کلیسا بسیاری از ‏ویژگیهای رومانسک را دارد . ولی همین عناصر ساختمانی را با المانهای معماری گوتیک مانند ‏تاق جناغی و قرس تیزه دار در هم آمیخت محراب و جایگاه خوانندگان ، مدت زمانی پس از ‏تکمیل کلیسا توسعه یافت و پلان کنونی آن نسبتا دراز و باریک است و انتهای شرقی آن ‏راستگوشه و حال و هوایی آشکارا انگلیسی از جمله ویژگیهای رومانسک قابل تشخیص این نقشه ‏، مربع تقاطع علامت گذاری شده و شبکه بندیهای آن است . که از یک واحد بزرگ در قسمت ‏صحن بالا مربع کوچک در هر راهروی جانبی تشکیل شده‌است .

ب ) معماری گوتیک پیشرفته : معماری گوتیک در مرحله مترقی با پشت سر گذراندن تجربه ‏های بسیار به طور بسیار چشمگیری از معماری شیوه رومانسک و حتی گوتیک آغازین متمایز ‏گردید . در میانه سده سیزدهم معماری گوتیک به اوج اعتلای خود رسید ، در همین زمان ‏کلیساهای جامع : رنس ، آمین ، بووه ، بورژ بنا شدند که هم مشخص یه بلندی و سبکی کم ‏سابقه و باریکی جزرها و نازکی دیوارها ، کشیدگی برجها و منارها و تیزی سر مناره‌ها ، تکرار و ‏تاکید قائمهای ساختمانی بودند ، بدان میزان که حالت خیزی رو به آسمان ، یا فضایی محصور ‏آویخته بر پیکر کلیسا بخشید .

کلیسای شارتر : این کلیسا که از دو بازوی عرضی و طولی تشکیل یافته‌است . به نظر می‌رسد ‏که بخش انتهای شرقی با صحن اصلی کلیسا برابر باشد و مهمترین چیزی که در این کلیسا به ‏چشم می‌خورد ، نوع سازماندهی فضاهاست . آخرین طراحی مربعی ، که در کلیساهای گوتیک ‏آغازین به کار بسته می‌شدند ، جایشان را به یک شبکه بلوک بندی چهار گوش دادند ، که در ‏آینده به اصل معماری گوتیک پیشرفته مبدل خواهد شد . در مقابل هر بخش چهار گوش صحن ‏‏( هر واحد) فقط یک مربع تنها دیده می‌شود . این روش بلوک بندی جدید را تغییری در ‏طراحی تاق همراه است . تاق بندی گوتیک پیشرفته در مقایسه با اسلاف خود ، محوطه نسبتا ‏کوچکتری اشغال می‌کرد . حائل بندیش آسانتر بود . یعنی چهار بخشی است . حتی از نظر ‏بصری هم تاثیر قابل توجهی داشت چون دیگر تصور نمی‌رفت که هر یک از واحد‌های اصلی و ‏کنار هم حجم‌های جداگانه‌ای باشند و همچنین دیگر اثری از روش ستون بندی در این بناها ‏دیده نمی‌شد. هر چند صحن اصلی دارای مفصل بندی قابل توجهی بود ، و لیکن به صورت ‏وسیع و پیوسته جلوه گر است .

ج ) معماری گوتیک پسین : دوره سوم یا آخر گوتیک را باید دوران اعتلا و همچنین پایان این ‏شکوه و عظمت و ظرافت دانست . در این زمان معمار گوتیک تلاش و سیعی در جهت ایجاد ‏قوسهای متقاطع داشت که فشار تاق را بدون واسطه سر ستونها مستقیما به پایه‌های بنا منتقل ‏کند . پنجره‌های وسیعتری جای پنجره‌های وسیع پیشین را گرفتند و شبکه‌های داخلی آن به ‏صورت شعله‌های آتش در می‌آمد و نوارهای متقاطع به شکل ابرو در آن تعبیه شدند .

یکی از نمونه‌های بارز کلیساهای این دوره کلیسای سن مالکو در شهر روان پایتخت نرماندی ‏است .

معماری گوتیک در کشورهای اروپایی :در هر یک از این کشورها معماری گوتیک دارای ‏ویژگیهایی خاص است . حال برای آشنایی با این ویژگیها به بررسی کوتاه و مختصر معماری ‏گوتیک در کشور انگلستان می‌پردازیم :

گوتیک در انگلستان : معماری گوتیک از شارتر وایل دوفرانس چون سیلی به سوی ایالت فرانسه ‏سرازیر شد و از مرزها عبور کرد . و به کشور انگلستان قدم نهاد .انگلستان با روی باز معماری ‏جدید را پذیرفت وعلت آن هم این بود که نیمی از کشور انگلستان در قلمرو فرانسه بود . اسلوب ‏معماری گوتیک در انگستان به سه مرحله تقسیم می‌شود . گوتیک نخستین ، گوتیک مزین ، ‏گوتیک قائم . در معماری گوتیک آغازین در انگلستان پنجره‌های بسیار بلند و نوک تیز و ‏تاقیهایی به همین روش پدیدار شد که سبک نیزه‌ای نام گرفت .

کلیسای سنت الیزابت : این کلیسا در شهر ماربورگ واقع شده ، که در سال (۱۲۳۳تا ۱۲۸۳ م ) ‏ساخته شده‌است . از بناهای این دوره در آلمان است راهروهای جانبی بخش عمده‌ای از نقش ‏حائل بندی لازم برای تاق مرکزی را انجام می‌دهند .

پیکر تراشی در معماری گوتیک :پیکرتراشی گوتیک به طور کامل از کلیساهای این دوره پدیدار ‏شد ، وبرروی درهای غربی که دروازه‌های ورود به اورشلیم بهشت آسا وسردرهای شاهی پنداشته ‏می شدند ، قرار گرفتند .پیکره‌های سردر غربی کلیسای « شارتر» که به صورت یکپارچه از کار ‏در آمده‌اند ، عظمت و قدرت مسیح را نمایان می‌کنند . تولد ، معرفی مسیح در معبد و مسیح ‏کودک در دامن مریم عذرا در سمت راست و معراجش به آسمان بر سردر سمت راست .

نقطه اوج پیکرتراشی گوتیک را در بعضی از تندیسهای کلیسای « رایمز» (۱۲۹۹- ۱۲۲۵ م) می‌‏توان دید ، و از همه مشهورتر در این کلیسا مجموعه‌ای به نام ملاقات وجود دارد که در آن ‏صحنه حضرت مریم (س) دارای شخصیت کاملا متمایزی است ، آنهم به خاطر انحنایی که به ‏بدن داده شده و به صورت موزونی بدن را برگردانده و به سوی ملاقات کنندگان متمایل شده ‏است .

شیشه منقوش در معماری گوتیک :‏ اوج معماری گوتیک در پیکرتراشی واستفاده از هنر پرشکوه و با جاذبه‌ای است که به شیشه ‏منقوش معروف شده‌است . این مصالح جدید تقریبا با سبک گوتیک مترادف اند . در هیچ دوره ‏دیگری شیشه را با یک چنین ظرافت و زیبایی و حتی مهارتی به کار نبرده‌اند .

کلیسای بزرگ میلان، نشانه اوج معماری گوتیک

کلیسای بزرگ میلان، دومین کلیسای بزرگ کاتولیک است که در ساخت آن سبک گوتیک و نئوگوتیک به کار گرفته شده است.

تاريخ: ۱۳۸۸/۹/۲۱

معماری گوتیک یکی از سبک‌ها و دوره‌های تاریخی معماری است. این سبک یک سبک مذهبی بوده که همواره در خدمت کلیسا بوده است.

آغاز پیدایش هیچ یک از شیوه‌های معماری را به دقت شیوهٔ گوتیک نمی‌توان تعیین کرد. هنر معماری گوتیک در میان سالهای ۱۱۳۷ و ۱۱۴۴ (میلادی) در جریان بازسازی کلیسای سنت دنیس فرانسه پا به عرصه وجود گذاشت و تا اواسط قرن شانزدهم میلادی در اروپا معمول بود. هنر گوتیک در میان دو دوره رمانسک و رنسانس واقع شده است و تا قبل از دوره مدرن گوتیک به عنوان یک صفت منفی به کار می رفت فیلاریته از آن به عنوان هنر فلاکت زده یاد می کند. کلیسای نتردام پاریس از نمونه های برجسته ی معماری گوتیک به شمار می رود.

دوره معماری در اروپا طی سده‌های سیزده و چهارده شکل گرفته و شکل گیری آن در این دو ‏سده مراحلی را طی نموده‌است که به نظر می‌رسد ، آنرا در سه دوره گوتیک آغازین ، گوتیک ‏پیشرفته و گوتیک پسین بررسی نماییم .

الف ) گوتیک آغازین : معماری گوتیک در فرانسه آغاز گردید .البته با دوباره ساختن کلیسای ‏سن دنی پاریس ، این کلیسا یکی از بزرگترین و قدیمی ترین بناهای عصر گوتیک محسوب می‌‏گردد . با اینکه کلیسای سن دنی هم آثار رومانسک در آن مشهود است و هم گوتیک ، و لیکن ‏کلیسای دوره انتقال است.

کلیسای نوتردام پاریس : این بنا در سال ۱۱۶۳ میلادی ساخته شد . برجهای بازوها جریی از ‏نقشه کلیسای پاریس یا کلیسای مشهور نوتردام نبودند . این بنا طوری است که متعلق به سبک ‏گوتیک آغازین است . ولیکن نیم نگاهی به گوتیک پیشرفته دارد که در آن فقط کلاهک باریک و ‏زیبا رومی مربع تقاطع ، خط دراز و افقی سقف را که از پشت برجهای جسیم نمای غربی آن رو ‏به غرب کشیده شده قطع کرده‌است .‏ در نقشه این کلیسا پنج راهرو قابل ملاحظه‌است ، که در آن شیوه بلوک بندی رومانسک با شیوه ‏تاق زنی شش بخشی صحن در دوره گوتیک آغازین ترکیب شده‌است . بازویی اصلی کوتاه است ‏و از حد راهروهای جانبی بیرونی فراتر رفته‌است . صحن اصلی به گوتیک آغازین چهار بخشی ‏است و یک سه دهانه به شکل یک رشته نقشهای گل سرخی دارد . ردیف پنجره‌های زیر ‏گنبدی با پایین آوردن نقشهای گل سرخی دارد ، سه دهانه تا حد بالای بالکانه ، پایین تر آورده ‏شده‌اند.

یکی دیگر از آثار معماری گوتیک آغازین ، کلیسای لائون است که در سال ۱۱۶۰ میلادی حدود ‏چهل سال بعد ، یعنی در سال ۱۲۰۰ میلادی تکمیل گردید . هر چند که این کلیسا بسیاری از ‏ویژگیهای رومانسک را دارد . ولی همین عناصر ساختمانی را با المانهای معماری گوتیک مانند ‏تاق جناغی و قرس تیزه دار در هم آمیخت محراب و جایگاه خوانندگان ، مدت زمانی پس از ‏تکمیل کلیسا توسعه یافت و پلان کنونی آن نسبتا دراز و باریک است و انتهای شرقی آن ‏راستگوشه و حال و هوایی آشکارا انگلیسی از جمله ویژگیهای رومانسک قابل تشخیص این نقشه ‏، مربع تقاطع علامت گذاری شده و شبکه بندیهای آن است . که از یک واحد بزرگ در قسمت ‏صحن بالا مربع کوچک در هر راهروی جانبی تشکیل شده‌است .

ب ) معماری گوتیک پیشرفته : معماری گوتیک در مرحله مترقی با پشت سر گذراندن تجربه ‏های بسیار به طور بسیار چشمگیری از معماری شیوه رومانسک و حتی گوتیک آغازین متمایز ‏گردید . در میانه سده سیزدهم معماری گوتیک به اوج اعتلای خود رسید ، در همین زمان ‏کلیساهای جامع : رنس ، آمین ، بووه ، بورژ بنا شدند که هم مشخص یه بلندی و سبکی کم ‏سابقه و باریکی جزرها و نازکی دیوارها ، کشیدگی برجها و منارها و تیزی سر مناره‌ها ، تکرار و ‏تاکید قائمهای ساختمانی بودند ، بدان میزان که حالت خیزی رو به آسمان ، یا فضایی محصور ‏آویخته بر پیکر کلیسا بخشید .

کلیسای شارتر : این کلیسا که از دو بازوی عرضی و طولی تشکیل یافته‌است . به نظر می‌رسد ‏که بخش انتهای شرقی با صحن اصلی کلیسا برابر باشد و مهمترین چیزی که در این کلیسا به ‏چشم می‌خورد ، نوع سازماندهی فضاهاست . آخرین طراحی مربعی ، که در کلیساهای گوتیک ‏آغازین به کار بسته می‌شدند ، جایشان را به یک شبکه بلوک بندی چهار گوش دادند ، که در ‏آینده به اصل معماری گوتیک پیشرفته مبدل خواهد شد . در مقابل هر بخش چهار گوش صحن ‏‏( هر واحد) فقط یک مربع تنها دیده می‌شود . این روش بلوک بندی جدید را تغییری در ‏طراحی تاق همراه است . تاق بندی گوتیک پیشرفته در مقایسه با اسلاف خود ، محوطه نسبتا ‏کوچکتری اشغال می‌کرد . حائل بندیش آسانتر بود . یعنی چهار بخشی است . حتی از نظر ‏بصری هم تاثیر قابل توجهی داشت چون دیگر تصور نمی‌رفت که هر یک از واحد‌های اصلی و ‏کنار هم حجم‌های جداگانه‌ای باشند و همچنین دیگر اثری از روش ستون بندی در این بناها ‏دیده نمی‌شد. هر چند صحن اصلی دارای مفصل بندی قابل توجهی بود ، و لیکن به صورت ‏وسیع و پیوسته جلوه گر است .

ج ) معماری گوتیک پسین : دوره سوم یا آخر گوتیک را باید دوران اعتلا و همچنین پایان این ‏شکوه و عظمت و ظرافت دانست . در این زمان معمار گوتیک تلاش و سیعی در جهت ایجاد ‏قوسهای متقاطع داشت که فشار تاق را بدون واسطه سر ستونها مستقیما به پایه‌های بنا منتقل ‏کند . پنجره‌های وسیعتری جای پنجره‌های وسیع پیشین را گرفتند و شبکه‌های داخلی آن به ‏صورت شعله‌های آتش در می‌آمد و نوارهای متقاطع به شکل ابرو در آن تعبیه شدند .

یکی از نمونه‌های بارز کلیساهای این دوره کلیسای سن مالکو در شهر روان پایتخت نرماندی ‏است .

معماری گوتیک در کشورهای اروپایی :در هر یک از این کشورها معماری گوتیک دارای ‏ویژگیهایی خاص است . حال برای آشنایی با این ویژگیها به بررسی کوتاه و مختصر معماری ‏گوتیک در کشور انگلستان می‌پردازیم :

گوتیک در انگلستان : معماری گوتیک از شارتر وایل دوفرانس چون سیلی به سوی ایالت فرانسه ‏سرازیر شد و از مرزها عبور کرد . و به کشور انگلستان قدم نهاد .انگلستان با روی باز معماری ‏جدید را پذیرفت وعلت آن هم این بود که نیمی از کشور انگلستان در قلمرو فرانسه بود . اسلوب ‏معماری گوتیک در انگستان به سه مرحله تقسیم می‌شود . گوتیک نخستین ، گوتیک مزین ، ‏گوتیک قائم . در معماری گوتیک آغازین در انگلستان پنجره‌های بسیار بلند و نوک تیز و ‏تاقیهایی به همین روش پدیدار شد که سبک نیزه‌ای نام گرفت .

کلیسای سنت الیزابت : این کلیسا در شهر ماربورگ واقع شده ، که در سال (۱۲۳۳تا ۱۲۸۳ م ) ‏ساخته شده‌است . از بناهای این دوره در آلمان است راهروهای جانبی بخش عمده‌ای از نقش ‏حائل بندی لازم برای تاق مرکزی را انجام می‌دهند .

پیکر تراشی در معماری گوتیک :پیکرتراشی گوتیک به طور کامل از کلیساهای این دوره پدیدار ‏شد ، وبرروی درهای غربی که دروازه‌های ورود به اورشلیم بهشت آسا وسردرهای شاهی پنداشته ‏می شدند ، قرار گرفتند .پیکره‌های سردر غربی کلیسای « شارتر» که به صورت یکپارچه از کار ‏در آمده‌اند ، عظمت و قدرت مسیح را نمایان می‌کنند . تولد ، معرفی مسیح در معبد و مسیح ‏کودک در دامن مریم عذرا در سمت راست و معراجش به آسمان بر سردر سمت راست .

نقطه اوج پیکرتراشی گوتیک را در بعضی از تندیسهای کلیسای « رایمز» (۱۲۹۹- ۱۲۲۵ م) می‌‏توان دید ، و از همه مشهورتر در این کلیسا مجموعه‌ای به نام ملاقات وجود دارد که در آن ‏صحنه حضرت مریم (س) دارای شخصیت کاملا متمایزی است ، آنهم به خاطر انحنایی که به ‏بدن داده شده و به صورت موزونی بدن را برگردانده و به سوی ملاقات کنندگان متمایل شده ‏است .

شیشه منقوش در معماری گوتیک :‏ اوج معماری گوتیک در پیکرتراشی واستفاده از هنر پرشکوه و با جاذبه‌ای است که به شیشه ‏منقوش معروف شده‌است . این مصالح جدید تقریبا با سبک گوتیک مترادف اند . در هیچ دوره ‏دیگری شیشه را با یک چنین ظرافت و زیبایی و حتی مهارتی به کار نبرده‌اند .

کلیسای بزرگ میلان، نشانه اوج معماری گوتیک

کلیسای بزرگ میلان، دومین کلیسای بزرگ کاتولیک است که در ساخت آن سبک گوتیک و نئوگوتیک به کار گرفته شده است.

تاريخ: ۱۳۸۸/۹/۲۱

 

معماری گوتیک یکی از سبک‌ها و دوره‌های تاریخی معماری است. این سبک یک سبک مذهبی بوده که همواره در خدمت کلیسا بوده است.

آغاز پیدایش هیچ یک از شیوه‌های معماری را به دقت شیوهٔ گوتیک نمی‌توان تعیین کرد. هنر معماری گوتیک در میان سالهای ۱۱۳۷ و ۱۱۴۴ (میلادی) در جریان بازسازی کلیسای سنت دنیس فرانسه پا به عرصه وجود گذاشت و تا اواسط قرن شانزدهم میلادی در اروپا معمول بود. هنر گوتیک در میان دو دوره رمانسک و رنسانس واقع شده است و تا قبل از دوره مدرن گوتیک به عنوان یک صفت منفی به کار می رفت فیلاریته از آن به عنوان هنر فلاکت زده یاد می کند. کلیسای نتردام پاریس از نمونه های برجسته ی معماری گوتیک به شمار می رود.

دوره معماری در اروپا طی سده‌های سیزده و چهارده شکل گرفته و شکل گیری آن در این دو ‏سده مراحلی را طی نموده‌است که به نظر می‌رسد ، آنرا در سه دوره گوتیک آغازین ، گوتیک ‏پیشرفته و گوتیک پسین بررسی نماییم .

الف ) گوتیک آغازین : معماری گوتیک در فرانسه آغاز گردید .البته با دوباره ساختن کلیسای ‏سن دنی پاریس ، این کلیسا یکی از بزرگترین و قدیمی ترین بناهای عصر گوتیک محسوب می‌‏گردد . با اینکه کلیسای سن دنی هم آثار رومانسک در آن مشهود است و هم گوتیک ، و لیکن ‏کلیسای دوره انتقال است.

کلیسای نوتردام پاریس : این بنا در سال ۱۱۶۳ میلادی ساخته شد . برجهای بازوها جریی از ‏نقشه کلیسای پاریس یا کلیسای مشهور نوتردام نبودند . این بنا طوری است که متعلق به سبک ‏گوتیک آغازین است . ولیکن نیم نگاهی به گوتیک پیشرفته دارد که در آن فقط کلاهک باریک و ‏زیبا رومی مربع تقاطع ، خط دراز و افقی سقف را که از پشت برجهای جسیم نمای غربی آن رو ‏به غرب کشیده شده قطع کرده‌است .‏ در نقشه این کلیسا پنج راهرو قابل ملاحظه‌است ، که در آن شیوه بلوک بندی رومانسک با شیوه ‏تاق زنی شش بخشی صحن در دوره گوتیک آغازین ترکیب شده‌است . بازویی اصلی کوتاه است ‏و از حد راهروهای جانبی بیرونی فراتر رفته‌است . صحن اصلی به گوتیک آغازین چهار بخشی ‏است و یک سه دهانه به شکل یک رشته نقشهای گل سرخی دارد . ردیف پنجره‌های زیر ‏گنبدی با پایین آوردن نقشهای گل سرخی دارد ، سه دهانه تا حد بالای بالکانه ، پایین تر آورده ‏شده‌اند.

یکی دیگر از آثار معماری گوتیک آغازین ، کلیسای لائون است که در سال ۱۱۶۰ میلادی حدود ‏چهل سال بعد ، یعنی در سال ۱۲۰۰ میلادی تکمیل گردید . هر چند که این کلیسا بسیاری از ‏ویژگیهای رومانسک را دارد . ولی همین عناصر ساختمانی را با المانهای معماری گوتیک مانند ‏تاق جناغی و قرس تیزه دار در هم آمیخت محراب و جایگاه خوانندگان ، مدت زمانی پس از ‏تکمیل کلیسا توسعه یافت و پلان کنونی آن نسبتا دراز و باریک است و انتهای شرقی آن ‏راستگوشه و حال و هوایی آشکارا انگلیسی از جمله ویژگیهای رومانسک قابل تشخیص این نقشه ‏، مربع تقاطع علامت گذاری شده و شبکه بندیهای آن است . که از یک واحد بزرگ در قسمت ‏صحن بالا مربع کوچک در هر راهروی جانبی تشکیل شده‌است .

ب ) معماری گوتیک پیشرفته : معماری گوتیک در مرحله مترقی با پشت سر گذراندن تجربه ‏های بسیار به طور بسیار چشمگیری از معماری شیوه رومانسک و حتی گوتیک آغازین متمایز ‏گردید . در میانه سده سیزدهم معماری گوتیک به اوج اعتلای خود رسید ، در همین زمان ‏کلیساهای جامع : رنس ، آمین ، بووه ، بورژ بنا شدند که هم مشخص یه بلندی و سبکی کم ‏سابقه و باریکی جزرها و نازکی دیوارها ، کشیدگی برجها و منارها و تیزی سر مناره‌ها ، تکرار و ‏تاکید قائمهای ساختمانی بودند ، بدان میزان که حالت خیزی رو به آسمان ، یا فضایی محصور ‏آویخته بر پیکر کلیسا بخشید .

کلیسای شارتر : این کلیسا که از دو بازوی عرضی و طولی تشکیل یافته‌است . به نظر می‌رسد ‏که بخش انتهای شرقی با صحن اصلی کلیسا برابر باشد و مهمترین چیزی که در این کلیسا به ‏چشم می‌خورد ، نوع سازماندهی فضاهاست . آخرین طراحی مربعی ، که در کلیساهای گوتیک ‏آغازین به کار بسته می‌شدند ، جایشان را به یک شبکه بلوک بندی چهار گوش دادند ، که در ‏آینده به اصل معماری گوتیک پیشرفته مبدل خواهد شد . در مقابل هر بخش چهار گوش صحن ‏‏( هر واحد) فقط یک مربع تنها دیده می‌شود . این روش بلوک بندی جدید را تغییری در ‏طراحی تاق همراه است . تاق بندی گوتیک پیشرفته در مقایسه با اسلاف خود ، محوطه نسبتا ‏کوچکتری اشغال می‌کرد . حائل بندیش آسانتر بود . یعنی چهار بخشی است . حتی از نظر ‏بصری هم تاثیر قابل توجهی داشت چون دیگر تصور نمی‌رفت که هر یک از واحد‌های اصلی و ‏کنار هم حجم‌های جداگانه‌ای باشند و همچنین دیگر اثری از روش ستون بندی در این بناها ‏دیده نمی‌شد. هر چند صحن اصلی دارای مفصل بندی قابل توجهی بود ، و لیکن به صورت ‏وسیع و پیوسته جلوه گر است .

ج ) معماری گوتیک پسین : دوره سوم یا آخر گوتیک را باید دوران اعتلا و همچنین پایان این ‏شکوه و عظمت و ظرافت دانست . در این زمان معمار گوتیک تلاش و سیعی در جهت ایجاد ‏قوسهای متقاطع داشت که فشار تاق را بدون واسطه سر ستونها مستقیما به پایه‌های بنا منتقل ‏کند . پنجره‌های وسیعتری جای پنجره‌های وسیع پیشین را گرفتند و شبکه‌های داخلی آن به ‏صورت شعله‌های آتش در می‌آمد و نوارهای متقاطع به شکل ابرو در آن تعبیه شدند .

یکی از نمونه‌های بارز کلیساهای این دوره کلیسای سن مالکو در شهر روان پایتخت نرماندی ‏است .

معماری گوتیک در کشورهای اروپایی :در هر یک از این کشورها معماری گوتیک دارای ‏ویژگیهایی خاص است . حال برای آشنایی با این ویژگیها به بررسی کوتاه و مختصر معماری ‏گوتیک در کشور انگلستان می‌پردازیم :

گوتیک در انگلستان : معماری گوتیک از شارتر وایل دوفرانس چون سیلی به سوی ایالت فرانسه ‏سرازیر شد و از مرزها عبور کرد . و به کشور انگلستان قدم نهاد .انگلستان با روی باز معماری ‏جدید را پذیرفت وعلت آن هم این بود که نیمی از کشور انگلستان در قلمرو فرانسه بود . اسلوب ‏معماری گوتیک در انگستان به سه مرحله تقسیم می‌شود . گوتیک نخستین ، گوتیک مزین ، ‏گوتیک قائم . در معماری گوتیک آغازین در انگلستان پنجره‌های بسیار بلند و نوک تیز و ‏تاقیهایی به همین روش پدیدار شد که سبک نیزه‌ای نام گرفت .

کلیسای سنت الیزابت : این کلیسا در شهر ماربورگ واقع شده ، که در سال (۱۲۳۳تا ۱۲۸۳ م ) ‏ساخته شده‌است . از بناهای این دوره در آلمان است راهروهای جانبی بخش عمده‌ای از نقش ‏حائل بندی لازم برای تاق مرکزی را انجام می‌دهند .

پیکر تراشی در معماری گوتیک :پیکرتراشی گوتیک به طور کامل از کلیساهای این دوره پدیدار ‏شد ، وبرروی درهای غربی که دروازه‌های ورود به اورشلیم بهشت آسا وسردرهای شاهی پنداشته ‏می شدند ، قرار گرفتند .پیکره‌های سردر غربی کلیسای « شارتر» که به صورت یکپارچه از کار ‏در آمده‌اند ، عظمت و قدرت مسیح را نمایان می‌کنند . تولد ، معرفی مسیح در معبد و مسیح ‏کودک در دامن مریم عذرا در سمت راست و معراجش به آسمان بر سردر سمت راست .

نقطه اوج پیکرتراشی گوتیک را در بعضی از تندیسهای کلیسای « رایمز» (۱۲۹۹- ۱۲۲۵ م) می‌‏توان دید ، و از همه مشهورتر در این کلیسا مجموعه‌ای به نام ملاقات وجود دارد که در آن ‏صحنه حضرت مریم (س) دارای شخصیت کاملا متمایزی است ، آنهم به خاطر انحنایی که به ‏بدن داده شده و به صورت موزونی بدن را برگردانده و به سوی ملاقات کنندگان متمایل شده ‏است .

شیشه منقوش در معماری گوتیک :‏ اوج معماری گوتیک در پیکرتراشی واستفاده از هنر پرشکوه و با جاذبه‌ای است که به شیشه ‏منقوش معروف شده‌است . این مصالح جدید تقریبا با سبک گوتیک مترادف اند . در هیچ دوره ‏دیگری شیشه را با یک چنین ظرافت و زیبایی و حتی مهارتی به کار نبرده‌اند .

کلیسای بزرگ میلان، نشانه اوج معماری گوتیک

کلیسای بزرگ میلان، دومین کلیسای بزرگ کاتولیک است که در ساخت آن سبک گوتیک و نئوگوتیک به کار گرفته شده است.

تاريخ: ۱۳۸۸/۹/۲۱
معماری فقط نوعی فعالیت رویداد یا مجموعه ای از دست سازها نیست حتی هنر صرف هم نیست . معماری برای تمام امور انسانی بنیادی و اساسی است و از همان آغاز تمدن ایجاد شده است چرا که بدون آن امکان بوجود آمدن تمدن یا فرهنگی وجود نداشت. معماری اجتناب ناپذیر جهانی بی پایان و نیاز ابتدایی است . دامنه ی معماری از بدوی ترین شکل سکونت در غارها تا پیچیده ترین نوع ساختمانها را در بر می گیرد.

به عقیده ی بن فارمر معماری هنری است که نمی تواند خود را از شرایط بافت پیرامون جدا نگه دارد شرایطی که نا گزیر باید به آن توجه کند هر مکانی ویژگی خاص خود را دارد و پاسخ منحصر به فرد را می طلبد . با رشد توسعه ی سرمایه و ثروت تعداد مشتریان معماری افزایش یافت و مسئله ی دست یافتن به خصوصیات اصیل در معماری بومی باشدت بیشتری نمایان گشت .علیرغم اینکه مسائل اقتصادی در نهایت اثرات خود را به موضوع معماری وارد نموده اند اما منبع اصلی و بی واسطه ی موثر دگرگونی ایده ها و نظریات در معماری را بیشتر فلسفی باید دانست.

آرمان های عملکردگرایانه

یکی از کنجکاو ترین و دور از دسترس ترین پدیده های نیمه ی قرن نوزدهم نیاز گسترده و مصرانه در تقاضای یک معماری جدید بود که در حدود سال۱۸۹۰ به اوج خود رسید زمانیکه گستره ی تجاری فولاد و بتن مصلح توصعه ی قابل ملاحظه ای یافت. نیاز به پاسخ گویی به خواسته ها ی جدید از جمله نیاز به ساختمان های صنعتی ، راه آهن ، مرکز خرید، زندان ها ، بانک ها ، کار خانه جات، خانه های شهری ، خانه های کارگری …که ناشی از صنعتی شدن بود عمدتا خطوط و فرمها تناسباتی منتهی شد که در الفبای معماری ما جایی نداشته بود .

مبلغینی نظیر جیمز فرگوسن در نظریه های خود پا را از تحول تدریجی فرمهای کلاسیک و قرون وسطایی فراتر نهاده اند او معماری معاصر شرقی را به واسطه ی تداوم ظهورش در تطابق با یک سنت پایدار میشود و آنچه فرگوسن و پیروانش میخواستند دگرگونی بود در راستای دگرگونی های اجتماعی و فنی که در تمدن جدید در شرف وقوع بود و سفارش دهندگان و مشتریان آخرین افرادی بودند که در طلب یک دگرگونی بودند . در قرن نوزدهم معماران و اندیشمندان برای به ظهور رسانیدن معماری جدید به نتیجه ی مهمی رسیدند و به قیاس معماری با مقوله های مختلف پرداختند که قیاس های عملکردی مهمترین قیاس بودند که عبارت است از

قیاس معماری با موجودات زنده

قیاس زیست شناسی

قیاس معماری باماشین مکانیکی

قیاس زیست شناسانه

شاید بتوان گفت که برای اولین بار این بوفن بود که در سخنرانی خود در آکادمی فرانسه در باغ موضوع سبک از قیاس های زیست شناسانه در توضیح مقصود خود استفاده کرد گفت : ذهن انسان هرگز قادر به خلق چیزی نیست مگر اینکه ذهن او از طریق انجام تجربیات و تمرکز افکار پرورانده شده باشد بدان معنی که ادراکات او نطفه های محصول او را شکل میدهد.

فرانک لوید رایت در مقتله ای باد عنوان در باب علت معماری گفت : منظور من از معماری ارگانیک آن است که این معماری از درون به بیرون در هماهنگی با شرایطی که ایجاد آن را میسر میدارد توسعه میابد .همچنین از ایده ی تکامل تدریجی به مثابه یک تفکر نوین در قیاس زیست شناسانه میتوان استفاده کرد این تکامل تدریجی عینا در مورد معماری نیز مصداق دارد.

همانطوریکه معماری رم تکامل یافته ی معماری یونان با معماری دوره های بعد از مسیحسیت تکامل یافته ی دوره های قبل خود میباشد نظریه ی تکامل نظریه ی مکتبتبعیت عملکرد از فرم را تائید میکند و این نظریه را ارائه میکند که ابتدا فرمها بوجود آمدند سپس عملکردها و اگر دگرگونی در فرمها به وقوع میپیوندد به واسطه ی عدم توانایی عملکردی فرمها به وقوع میپیوندد و فرمهای فاقد عملکرد قادر به بقا نیستند.

این قیاس سرانجام منجر به پیدایش معماری ارگانیک درقرن ۱۹ شد.

معماری ارگانیک

بینش معماری ارگانیک ریشه در فلسفه رمانتیک دارد.رمانتیسم یک جنبش فلسفی هنری و ادبی در اواخر قرن ۱۸ و ۱۹ میلادی در شمال غربی اروپا بودکه به سایر نقاط اروپا و آمریکا سرایت کرد. این جنبش واکنشی در مقابل خرد گرایی عقل مدرن بود. رمانتیک ها همانند پیروان تفکر کلاسیک به ذهن انسان اعتقاد داشتند. ولی رمانتیک ها به آن بخش از ذهنتوجه داشتند که بیشتر در باره احساس وعواطف بود.درصورتی که برای فلاسفه کلاسیک عقل و منطق اهمیت داشت.

نکته حائز اهمیت این که اکثر فلاسفه رمانتیک شاعر بودند و به تجلیل از طبیعت عواطف وتخیل می پرداختنددر حالی که اکثر فلاسفه کلاسیک ریاضیدان بودند. برای نطریه پردازان قرن نوزدهم آمریکا که به دنبال زیبایی مدرن بودند طبیعت تنها فلسفه صحیح تلقی می شدهنرمند می بایست ترکیبی می ساخت که به موازات طبیعت باشد و پروسه حیات و رشد و توسعه را به صورتی انتزاعی نشان دهد.

رالف والدو امرسون نویسنده شاعر و کشیش آمریکایی هنرمندان را تشویق می کرد که از طبیعت الهام بگیرند.وی هنرمندان را برای یافتن رابطه بین فرم و عملکرد در طبیعت هدایت می کرد او می نویسد :طبیعت سیستمی از فرم ها و روش های به وجود آوردن را خلق می کند که مستقیما قابل تطبیق در هنر است. همچنین ویوله لودوک معمار معروف فرانسوی معماران را ترغیب می کرد که قوانین طبیعی خلقت را به کار گیرند همانند مجسمه سازان قرون وسطی که گیاهان و حیوانات را مطالعه می کردند تا بفهمند که چگونه فرم های آنها یک عملکردی را نشان می دهند و یا خود را با خصوصیات ارگانیسم تطبیق می دهند.

معماری ارگانیک در آمریکا در قرن ۱۹ توسط فرانک فرنس و لویی سالیوان شکل گرفت.اوج شکوفایی این نظریه را می توان در نیمه اول قرن بیستم درنوشتارها وطرح های فرانک لوید رایت مشاهده کرد. به اعتقاد فرانک فرنس بر اساس نظریه ارگانیک همه فرمها طبیعی پویا هستند.نیروها وفشارهایی که در ساختار یک حیوان دخیل هستند کشش ماهیچه ها و مفاصل هنگامی که موجود حرکت می کند طرح رشد و گسترش که در فرم گیاهان و صدف ها دیده می شود تصویری از یک شکل زنده است.اگر یک کار هنری بخواهد بیان کننده باشد باید به صورت ارگانیک ساخته شود.اجزا آن نمی توانند به صورت بخش های مجزا باشند بلکه آنها باید در یک سیستم پویا و شکل پذیر در یکدیگر ادغام شده باشند بیان در معماری باید در حل کردن نیروهای فیزیکی که در یک کالبد ارگانیک عمل می کند صورت می گیرد. سالیوان از پایه گذاران مکتب شیکاگو ومعماری مدرن درآمریکا بود وی اعتقاد بسیار زیادی به فرم های طبیعی و سبک ارگانیک داشت.سالیوان به روشی معتقد بود که مشابه پروسه به وجود آوردن در طبیعت بود.او برای اولین بار اصطلاح فرم تابع عملکرد را بیان نمود.یعنی سالیوان فرم تابع عملکرد را در پروسه رشد و حرکت طبیعی می دید.

سالیوان در مورد مصالح می گفت :سنگ و ملات در ساختمان ارگانیک زنده می شود.موضوعی که فرانک لوید رایت شاگرد وی بهتر از هر معمار معاصر دیگری آن را در ساختمان هایش نشان داده است. رایت اگر چه با تکنولوژی مدرن مخالفتی نداشت ولی وی آن را به عنوان غایت و هدف تلقی نمی نمود.به اعتقاد رایت تکنولوژی وسیله ای است برای رسیدن به یک معماری والاترکه از نظر وی همانا معماری ارگانیک بود.

رایت در ۲۰ مه ۱۹۵۳ در تلیسین معماری ارگانیک را در نه عبارت ذیل تعریف کرد:

۱- طبیعت: فقط شامل محیط خارج مانند ابرها درختان و حیوانات نمی شود بلکه شامل داخل بنا و اجزا و مصالح آن می باشد.

۲- ارگانیک: به معنای همگونی و تلفیق اجزا نسبت به کل وکل نسبت به اجزا است.

۳- شکل تابع عملکرد:عملکرد صرف صحیح نمی باشد بلکه تلفیق فرم و عملکرد و استفاده از ابداع وقدرت تفکر انسان در رابطه با عملکرد ضروری است.فرم و عملکرد یکی هستند.

۴- لطافت:تفکر و تخیل انسان باید مصالح وسازه سخت ساختمان را به صورت فرم های دلپذیر و انسانی شکل دهد.همان گونه که پوشش درخت و گل بوته ها شاخه های آنها را تکمیل می کند.مکانیک ساختمان باید در اختیار انسان باشد و نه بالعکس.

۵- سنت: تبعیت و نه تقلید از سنت اساس تفکر معماری ارگانیک است.

۶- تزئینات: بخش جدائی ناپذیر از معماری است.رابطه تزئینات به معماری همانند گل ها به شاخه های بوته می باشد.

۷- روح: روح چیزی نیست که به ساختمان القا شود بلکه باید در درون آن وجود داشته باشد و از داخل به خارج گسترش یابد.

۸- بعد سوم: بر خلاف اعتقاد عمومی بعد سوم عرض نیست بلکه ضخامت و عمق است.

۹- فضا: عنصری است که دائما باید در حال گسترش باشد.فضا یک شالوده پنهانی است که تمام ریتم های ساختمان باید از آن منبعث شود و در آن جریان داشته باشد.

شاهکار معماری فرانک لوید رایت ونظریه ارگانیک را می توان در خانه آبشار در ایالت پنسیلوانیا در آمریکا دید.موارد طراحی و اجرایی را که رایت برای این خانه ویلایی در نظر گرفته بود می توان درهشت مورد زیر اشاره کرد.

۱- حداقل دخالت در محیط طبیعی

۲- تلفیق حجم ساختمان با محیط طبیعی به گونه ای که هر یک مکمل دیگری باشد.

۳-ایجاد فضاهای بین ساختمان و محیط طبیعی

۴- تلفیق فضای داخل با خارج

۵- نصب پنجره های سرتاسری و از بین بردن گوشه های اتاق

۶- استفاده از مصالح محیط طبیعی مانند صخره ها و گیاهان چه در داخل بنا چه در خارج بنا

۷- نمایش مصالح به همان گونه که هست چه سنگ چه چوب و یا آجر

۸- استمرار نمایش مصالح از داخل به بنا

از نظر رایت ارگانیک یعنی تلفیق شدن کل مجموعه و در مورد ساختمان ارگانیک معتقد بود: ساخته شده توسط افراد از درون زمین با تمهیداتی که خود در نظرمی گیرند و با توجه به زمان مکان محیط و هدف. از جمله معماران مطرح این سبک در آمریکا در حال حاضر فی جونز است.هرچند معماری ارگانیک بر خلاف کارهای میس و کوربوزیه صورتی جهانی به خود نگرفت ولی با این حال پیروانی در سایر کشورها پیدا کرد.در اروپا می توان از هوگوهرینگ و هانز شارونآلمانی آلوار آلتو فنلاندی وگروه دیستیل در هلند نام برد.در ایران هم می توان در کارهای مهندس هوشنگ سیحون - مهندس پاسبان - مهندس مهرداد ایروانیان نمونه هایی ازاصول طراحی معماری ارگانیک را مشاهده کرد.

ارتباط معماری با ارگانیسم های طبیعی به طور موثر به ۴ مورد محدود میشود:

۱- رابطه ی ارگانیسم ها با محیط خود

۲-وابستگی بین ارگانها با یکدیگر

۳- رابطه ی بین فرم و عملکرد

۴- اصل حیات

رابطه ی ارگانیسم با محیط خود و قیاس آن با معماری

فون هامبولت معتقد است که گیاهان را نباید با توجه به ویژگی های ذاتی طبقه بندی کرد بلکه بر اساس محیط و اقلیم پرورش آن را باید بررسی کرد که در این زمینه بسیار شبیه معماری است. به این ترتیب که معماتری را باید با توجه به موقعیت منطقه ای بررسی کرد نه نوع عملکرد آن ویژگی های محیطی درفرم تاثیر مستقیم دارد به عنوان مثال معابد یونان با معابد ژاپن تقریبا دارای یک نوع عملکرد ولی ساختار و فرم کاملا متفاوتی دارند.

وابستگی بین ارگانها و رابطه ی آن ها با یکدیگر شاید بتوان آن را به مثابه ارتباط بین بخش های مختلف یک ساختمان توجیه کرد به نظر ویکدو ازیر بخش های یک ساختمان را به مثابه دندان های یک حیوان تشبیه کرده است که گویای نوع خاصی از ساختار زنده و روند هضم می باشد و منطبق بر نحوه ی زندگی او شکل یافته و دقیقا هر قسمت تکمیل کننده ی قسمت دیگر است بخشها و ارتباطات بین بخشها بیانگر نوع عملکرد یک بنا می باشد .

رابطه ی بین فرم و عملکرد

مهمترین واقعیت مهم زیست شناسانه ای که در ارتباط با معماری قابل قیاس مینماید مقوله ی ارتباط فرم با عملکرد را شامل می شود . نظریه ای که گویای تبعیت فرم از عملکرد است به شدت توسط آن دسته که به تبعیت عملکرد از فرم معتقد بودند مورد اعتراف قرار میگیرد و هیچ کس ارتباط بین فرم و عملکرد را انکار نمیکرد از لحاظ قیاس عملکردی رابطه ی بین فرم و عملکرد به مثابه ضرورتی برای زیبا بودن قلمداد می شود. همانگونه که به لحاظ قیاس زیست شناسانه این رابطه به معنی داشتن حیات است.

بودلر در سال ۱۸۵۵ گفت : زیست شناسان بهترین کسانی هستند که میدانند بین فرم و عملکرد چه ارتباط تحسین بر انگیزی است و بسته به موقعیت و نوع عملکرد هر حیوان ، ارگانیسم اعضا و فرم آن ارگانیسم تغییر می کند. به نظر فرانک لوید رایت معماری ارگانیک به معنی معماری زنده است معماری که درآن هر گونه فرم بی خاصیت همانند بخشی از روند رشد یک موجود از سیستم حذف می شود و معماری در آن هر عنصر و هر جزئی از عناصر در ارتباط با وظیفه ای که بایستی به انجام برسانند شکل می گیرد .

سر دبیر یکی از مجلات معماری در سال ۱۸۶۳ گفته بود که ما این معماری را معماری ارگانیک مینامیم زیرا این معماری در ارتباط با مکاتب تاریخی والتقاطی حاوی همان رابطه ایست که زندگی سازمان یافته ی حیوانات و گیاهان با موجودیت سازمان نیافته ی زمین و محیطی که جهان را شکل داده است بر قرار نموده است .

در آخر اینکه معماری دیگر بهانه ای برای فراموشی همجواری خود با دیگر عناصر موجود در دست ندارد ولی از طرف دیگر با پذیرش کلی فلسفه ی عملکرد گرایی دیگر نیازی به ارتکاب به آنچه که در دوران معماری انقلابی که بی توجهی به نیازمندی های کاربردی و منطق ساختاری و توجه به ایده های فرمال به گونه ای اسف بار و اهانت آمیز هنر خوانده میشد وجود ندارد . وقتی چنین ساختمان هایی در شهرهای ما پهلوی هم گذاشته میشوند مصداقی مسرت بخش از پی ریزی شایستگیها و مناسب بودن جلوه گر میشود ولی در عین حال حاوی پیام هشدار دهنده نیز هستند وآن اینکه در معماری ضرورتا تنها شایستگی و مناسب بودن نیست که بقا را تضمین می کند .

قیاس مکانیکی

از جمله قیاس هایی که اهمیت زیاد دارد قیاس بین ساختمان و ماشین مکانیکی به لحاظ تاریخی حتی میتوان گفت که این قیاس برتری و ارجحیت خاصی دارد بخصوص زمانیکه ما حاوی بودن یک عملکرد را به مثابه یک نظریه یی بنیادی در وجود زیبایی مد نظر داشته باشیم. در اوایل قرن نوزدهم هنری میلن -ادواردز سعی کرد به ویژگیهای ارگانیک فرمها از طریق بررسی انها به مثابه یک ماشین دست یابد .

امروزه با قیاس های مکانیکی عمدتا به واسطه ی نظریات لوکوربوزیه که در کتابی با عنوان به سوی یک معماری جدید منتشر شده است و آنچه که او نمایانده است حاوی یک پیشینه ی متمایز و طولانی است و نام لوکوربوزیهن غالبا با کلمه ی عملکرد گرایی تشخص یافته و خانه را یک نوع ماشین فرض می کند .

فردریک اچلر به عنوان مقدمه در ترجمه ی انگلیسی کتاب لوکوربوزیه نوشت در مهندسی مکانیکی مدرنو فرمهاد عمدتا در ارتباط با عملکردشان توسعه می یابند بدین لحاظ طراح یا مخترع شاید حتی کوچکترین توجهات خود را به اینکه در نهایت فرمهایی که طرح می کند چگونه خواهد بود معطوف نمی دارد و از آنجایی که او دارای یک غریزه ی طبیعی نا خود آگاه خواهان نظم می باشند و برای اچلر اصالت مندرجات کتابهای لوکوربوزیه این بود که خواننده را وادار می ساخت که به پارتنون یا سن پیترو یا رم به گونه ای نگاه کند که به یک اتوموبیل خیره می شود چنانچه این ساختمان ها با توجه به خصوصیات عملکردی و تجسمی آنها مورد مطالعه قرار گیرند با ظاهری کاملا نوین جلوه خواهند کرد .

تردیدی نیست که شعار لوکوربوزیه مبمنی بر اینکه یک خانه ماشینی است برای زندگی کردن در تاثیری بسیار قویی و تعیین کننده ای برتمایل طبیعی قرن بیستم گذاشته باشد . در قیاس مکانیکی یکی از فاجعه آمیز ترین نتایج حاصله از این قیاس ضروری است که ذکر شود و آن این واقعیت است که با ساختمان غالبا به عنوان موجودات یا اشیا تنها ومنزوی رفتار میشود که به گونه ای اختیاری در محوطه یا نقطه ای از شهر استقرار یافته است نه به عنوان بخشی از محیط که در آن جایگزین شده است.

در قیاس مکانیکی به گونه ای نا خواسته و ندانسته بر نقطه نظری کاملا متضاد تکیه زده میشود کشتی ها هواپیماها ، اتومبیل ها برای مکان جغرافی دقیق و خواصی طراحی نشده و با نقطه نظر ضرورت وجود ارتباط فضایی بین آنهاد طراحی نمیشوند و این نحوه ی بر خورد است که منجر به افزایش تمایل به طراحی ساختمان به صورت منفک و مجرب به مثابه موجودی تنها در فضا شده است.


 
+ نوشته شده در  شنبه چهارم آذر 1391ساعت 1:8  توسط علی | 

کاربرد روزافزون و گریز ناپذیر تکنولوژی صنعتی و سپس تکنولوژی الکترونیک موجب شد کهگروهی از معماران و شهرسازان در پی یافتن راه حلهایی برای آشتی دادنتکنولوژی پیچیده با طراحی و مسائل محیطی باشند . به همین سبب کاربردتکنولوژی پیچیده وکم توجهی به مسائل محیطی درطراحی و احداث فضاهای معماریو شهری چندان دوام نیاورد و به ویژه پس از مسئله بحران انرژی ، موضوعهماهنگ سازی فضای معماری با محیط طبیعی مورد توجه قرارگرفت و معماری اکوتکبه تدریج جایگزین معماری های تک گردید .

در معماری معاصر ،تغییراتی که با توجه به معیارهای زیست اقلیمی و پایداری پدید می آیند ، هرروز اهمیت بیشتری می یابند . سخن از پایداری در معماری را می توان به تصورو طراحی ساخت و سازهای آینده تعبیرکرد ، آن هم نه تنها با پایداری فیزیکیساختمان ، بلکه با پایداری و حفظ این سیاره و منابع انرژی آن . به اینترتیب اینگونه به نظر می رسد که می توان پایداری را بر طبق الگویی تصورکردکه درآن منابع و مصالح دردسترس ، بیش از هدر دادن یا نادیده گرفتن شان ،با کارایی بیشتری به کارگرفته شوند . به طورخلاصه منظور از اکولوژی یا بومشناسی ساختمان این است که بر قابلیت ساختمان برای تلفیق عوامل محیطی و جوی، و تبدیل آنها به صورت کیفیت های فضایی و آسایش و فرم ، تمرکز گردد.


هدف از معماری اکو- تک( اکولوژی + تکنولوژی ) علاوه بر استفاده حداکثر از عوامل طبیعی و محیطیبه همراه فن آوری روز ، بالابردن سطح کیفیت زندگی برای آیندگان است .

نحوه و چگونگی استفادهاز تکنولوژی بالادرهماهنگی با محیط طبیعی در همه انواع بناها یکسان نبودهو نخواهد بود ، در برخی بناهای مهم و شاخص معماری و شهری ، گاه از آخرینابداعات فنی استفاده می شود به گونه ای که به نظر می رسد استفاده از آنروشها برای کشورهای در حال توسعه در دوره معاصر چندان مقدور نیست ، اماتجربیات کشورهای اروپائی در برخی از زمینه ها به ویژه درمورد بعضی ازبناهای کوچک مانند واحدهای مسکونی می تواند بسیار سودمند باشد .

معماری اکوتک وفن آوری پیشرفته

بیان و ابزاردستاوردهای علمی و فنی ، همواره از وظایف معماری مدرن بوده است .مدرنیستهای اولیه نظیر لوکوربوزیه و گروپیوس ، به فن آوری به مثابه نیروییکه تغییر را موجب می شود ، توجه می کردند و بنابر همین ملاحظات بود کهانسان آن را در معماری از آن خود ساخت و مورد ستایش قرارداد .

“تولید فرآیندهای صنعتیمنطقی به صورت ساخت و سازهای ساختمانی ، منجربه محیطهای خنثی ، انعطافپذیر و بی مصرف شده و درکل به صورت سبکی پیچیده و مبهم درآمده است .خوشبختانه حساسیت در برابر چنین وضعیتی ، روابط گسترده تر ازجمله ساختمکان ، تفاهم اجتماعی ، مصرف انرژی ، شهرسازی و آگاهی زیست محیطی را بهوجودآورده به طوری که امروزه اکوتک را در برابر های تک قرارداده است .”[۱]

نکته تعیین کننده دیگردر مورد این رویکرد خاص ، تعامل خلاق بسیاری از رشته های تا پیش از ایننیمه وابسته به هم است . برای نمونه مهندسی ساختاری و تأسیسات ، مصالحساختمانی ، علوم کامپیوتری و زیست محیطی به نوعی معماری انجامیده است کهدامنه وسیع تری از تجربیات گوناگون را در اختیار ما می گذارد که تا پیش ازاین هرگز ممکن نبود ؛ ونیز نوعی معماری که می تواند با نیازهای متغیرجامعه معاصر سازگار شود . ریچاردراجرز ، که می توان از او به عنوان یکی ازمعماران آگاه و بصیر امروز نام برد ، می گوید : ” خلق معماری که فناوریجدید را در برداشته باشد ، مستلزم گسستن از ایده جهان ایستای افلاطونی است؛ جهانی که باشیء متناهی عالی ای بیان می شود ، که نه چیزی را می توان بهآن افزود و نه از آن جدا کرد . “[۲] واین برداشتی است که از آغاز تا بهامروز بر معماری تسلط داشته است .

به هر حال روابطمعمارانه ، اجتماعی و فن آورانه از نوعی معماری با عنوان معماری اکو-تکخبرمی دهد ، که طیف گوناگونی از ساختمانها را دربرمی گیرد .

در برخی کتابها ،اینگونه ساختمانها را با عنوان های بیان ساختاری ، مجسمه سازی بانور ،صرفه جویی در انرژی ، واکنش های شهری ، ساخت اتصالات ، و نمادگرایی شهریدسته بندی و معرفی کرده اند . یکی از وجوه مشترکی که در میان تفسیر وتوجیهاین نوع معماری میتوان به آن اشاره کرد ، این است که معماری و فناوری میتوانند از هم یاد بگیرند .


تکنولوژی به مثابه ضرورتی در معماری

تکنولوژی نوین به اضافهروشهای جدید فروش ، انبوه فراوانی از روشهای ساختمانی جدید و مصالح جدیدرا به میدان آورده است . معماران که انسانهای روبه رشد بوده و طبق روالمحض طبیعت ، نسبت به موج مدهای جدید به منظور روشن شدن راههای نوین حساسمی باشند ، انتخاب راههای نوین را بر راههای کهنه ترجیح داده اند . درستیبسیاری از این انتخابات عملاً به اثبات رسیده است ، و خیلی از آنها هم ازنظر ساختمانی ، ازنظر زیبائی نما و یا از نظر بالا بودن هزینه

نگهداری با ناکامی قرینبوده اند . وانگهی هیجان ناشی از نوآوری برای مدتی ، خاطر طراحان را ازجنبه های کیفی کار منحرف می نموده است . حال این وضع در حال بازگشت بهحالت تعادل است . در معماری هم ، مانند ریاضیات در زمینه کشف معانی وایجاز گفتنی بسیار است . تکنولوژی ، نه ارباب معماران و نه بازیچه دستآنهاست بلکه فقط در خدمت آنها می باشد .

طبیعت الهام بخش

سازه باید تابع قوانینطبیعت و تأمین کننده الزامات آن باشد و به طبیعت احترام بگذارد . هر نوعتوسعه یا پیشرفت در مهندسی ساختمان فقط به کمک این قوانین امکان پذیر است. نوعی سادگی ذاتی درطبیعت وجود دارد که اگر بتوان آنرا در طراحی سازه بهکاربست ، می توان مطمئن بود که ساختمانی موزون و زیبا بوجود خواهد آمد .طبیعت به ما درس طراحی سازه می آموزد . طبیعت با قوانین جاری درون خودراههایی را نشان می دهد که می توان با استفاده از آنها با کمترین اجزا ،ترکیبات متنوع و بی انتها از فرمهای سازه ای را بوجود آورد . روشها و ایدههای جدید درطراحی سازه را می توان از طبیعت آموخت . بلورهای برف نمونهاعجاب آمیز از این توانائی طبیعت هستند . بلور برف دارای فرمی شش وجهی ،متقارن و یکنواخت است و می تواند الگوهای نامحدودی ایجاد کند که هیچکدامتکراری نیستند . هردانه بلوربرف منحصر به فرد است و در عین حال الگوهایگوناگونی درون خود دارد . بلور برف نتیجه اعجاز طبیعت درصرف کمترین مقدارانرژی و مواد برای شکل گیری آن درتعامل با شرایط محیطی ، دما ، رطوبت ،سرعت باد و فشارجو است . طبیعت فرمها و سازه هایی را بر اساس اصل استفادهاز کمترین انرژی خلق می کند .

معماری و صرفه جویی در انرژی

امروزه استفاده کنندگاناز ساختمان ، چه در منزل و چه در محیطهای کاری ، نیاز به راحتی و آسایشدارند . و این امر موجب مصرف زیاد انرژی در بخش خانگی شده است . انساناکنون از لحاظ صرفه جویی در انرژی در موقعیتی بحرانی قرار دارد . برایاجرای استانداردها و معیارهای دائمی صرفه جویی در انرژی ، تعیین وکنترلدقیق مصرف انرژی در ساختمان ، امری حیاتی است .

معماری و مسائل جهانی زیست محیطی

مفهوم معماری هماهنگ باطبیعت ، اندیشه تازه ای نیست . برای نمونه ، ژاپنی ها در پی جست وجویدستیابی به فضای داخلی مطلوب ، استفاده کارآمد از انرژی و همچنین محیطزیست سالم جهانی ، بار دیگر نظری به شیوه های کهن تفکر درباره ساختمانافکندند . در ژاپن روابط حسنه میان زمین و ساختمان ، و میان دیوار بیرونیو محیط طبیعی اطراف ، از جمله تشریک مساعی های دیرینه به شمار می آید .درسنت های معماری ژاپنی ، کاربرد و فرم ساختمانها ، از کلبه های الواریگرفته تا معابد بزرگ ، با محیط طبیعی در هم تنیده شده است . توجه بهطبیعت به مثابه نیرویی غریب که باید از ساخت و ساز دور بماند ، اندیشه ایاست که از گسترش صنعتی به این سوشکل گرفت .

به هرحال دگرگون سازیسنت های ساخت و ساز، به گونه ای که بتوان آنها را به شکلی شایسته و مطلوبدرطراحی مدرن به کاربست ، نیاز به درک انسان از کل چالش های بغرنجی داردکه درگذشته هیچگاه وجود نداشت .

شهرهای امروز ، درسرتاسر جهان ، با مخاطراتی همچون گرم شدن کل جهان ، تخریب لایه ازن وباران های اسیدی ، که ناشی از مصرف بیش ازحد انرژی و دیگر منابع طبیعی است، مواجه اند . اینگونه معضلات را می توان با استفاده کمتر از انرژی ، ازطریق بکارگیری شیوه هایی مبتکرانه ، تا حدودی جبران کرد . برای دستیابی بهاین امر ، باید کاملا مشخص شود که چگونه مسئله ساخت می تواند در هر مرحلهاز عمر ساختمان بر محیط زیست جهانی تأثیر بگذارد . از این منظر ، بایدهمواره تجزیه و تحلیل هایی درروند” ارزیابی چرخه زیستی ” صورت پذیرد .درعین حال باید بازنگری های ریشه ای در طرح ریزی فضاهای داخلی ساختمانانجام گیرد . درساختمانهای مدرن از آنجا که کارآمدی از دیر باز همواره مدنظر بوده است ، ساخت فضا با توجه به استفاده از نور و همچنین کنترل های حرارتی ، اکنون امری بدیهی و قطعی به نظرمی آید .

از حفاظت تا سازگاری با طبیعت

با نگاه به آنچه درزمینه معماری انجام گرفته می توان پی برد که عرف طراحی ساختمان درطول زمانتغییرکرده است ؛ از مسدود کردن محیط خارج برای حفاظت از فضاهای داخل گرفتهتا قراردادن طبیعت و انرژی های طبیعی در طرح . به طور مثال می توان بهاستفاده مجدد ژاپنی ها از رخبام های عمیق و دریچه های شوجی که از شیشهمخصوص ساخته شده اشاره کرد که هر دو از شیوه های معماری سنتی ژاپن است کهبا اقلیم آنها تناسب دارد . البته ناگفته پیداست که شیوه های معماریسنتی را نمی توان به آسانی یا به شکلی جبری برای مردمی که به روابط منطقیموجود در محیط زیست ، یا به زندگی درساختمانهای بلند مرتبه خوگرفته اند ،به کاربست .

تهویه ، نوردهی و دیگرسیستمهای مکانیکی ، فن آوری های گسترده ای هستند که هم ساکنان و هممعماران از آن بهره مند می گردند . تهویه طبیعی با امکان جریان هوا از سقف، تهویه مطبوع از طریق پالایش شبانه و دمیدن هوا از زیر کف ، کنترل نور ونظایر اینها ، دستاوردها و اشکال نوآورانه ای هستند که ضمن اعمال و رعایتآنها در برخی ساختمانها ، توانسته اند انرژی و منابع طبیعی همچون گرما ونورخورشید ، باد ، انرژی گرمایی زمین و آب باران را مورد استفاده قراردهند . در این میان روشهای مکانیکی گوناگونی نیز برای صرفه جویی در انرژیو سیستمهای جدید تولید آن ، که حداقل تأثیرات ناسازگار با محیط را داشتهباشند ، بکارگرفته شده است .

طراحی ساختمان سبز نیزجایگزین مناسبی برای ساختمانهای اداری با سیستم تهویه و مصرف زیاد انرژیوکوششی جدی برای مقابله با مشکل آلودگی هوا و مصرف بالای انرژی در اینگونهساختمانها می باشد . شکل این ساختمانها در نتیجه آزمایشهای تونل باد و بااستفاده از مدلهای نمایشی ازساختمانهای اطراف به دست می آید .

اهداف معماری اکوتک

برخی از معماران برایایجاد پیوند و هماهنگی بین انسان و محیط طبیعی از طریق فضای معماری به فکراستفاده از مصالح و مواد طبیعی و در مواردی کاربرد روشهای بومی افتادند وخصوصیات مصالح سنتی را از نو شناختند . ” معماری بومی که نتیجه پذیرشمعیارهای معماری مردمی ، به عنوان روش طراحی توسط مهندسان معمار می باشد .این معماری وسیله ای برای ادامه ارزشهای ریشه دار، در یک بافت نوین است.”[۳]

معماری اکوتک با هدف حفظ محیط زیست بر موارد زیر تأکید دارد :

- کاهش اتلاف و پخش انرژی در محیط

- کاهش تولید تأثیر گذارنده ها بر سلامت انسان

- استفاده از مواد قابل بازگشت به چرخه طبیعت

- رفع سموم مواد

اصل طراحی در این سبکبر این اصل استوار است که ساختمان ، جزئی کوچک از طبیعت پیرامونی است وباید به عنوان بخشی از اکوسیستم عمل کند و در چرخه حیات قرار گیرد .معماری اکوتک ، طراحی است مردمی و لذا کیفیت فضاهای داخلی ساختمان اهمیتویژه ای می یابند . حال این سئوال مطرح است که کیفیت خوب چگونه حاصل میآید ؟ بدون تردید کیفیت مطلوب بدون توجه به طبیعت ، نورگیری مناسب فضاها وتهویه مطبوع فراهم نمی آید . در ضمن از آنجا که پایداری و ماندگاری خودساختمان به عنوان یک پدیده مد نظر است ، لذا ساختن با کیفیت بالا واستفاده از مصالحی با قابلیت ماندگاری طولانی نیز باید در نظر گرفته شود .رسیدن به چنین شرایطی با استفاده از مدیریت کارآمد و به کار گیری آخرینتکنولوژی ها صورت می گیرد . دستیابی به استانداردهای بالای کیفیت ، امنیتو آسایش که در واقع سلامت انسان ها را تأمین می کند از مهمترین اهدافمعماری اکوتک است . در ضمن این نکته را نباید نادیده گرفت که بهره گیری ازتجربیات گذشتگان در بهبود کیفیت معماری، راهگشای دستیابی به طراحی پایدارخواهد بود .

بهبود کیفیت معماری درطراحی اکوتک در راستای نیل به یک هدف صورت می گیرد و آن هم آسایش است .نکته مهمی که در این نوع معماری مورد توجه قرار می گیرد ، آن است که تمامیعوامل دخیل در آسایش ، مرتبط با هم و به صورت یک سیستم واحد در نظر گرفتهمی شود . آنچه زیر مجموعه آسایش در معنای عام آن قرار می گیرد عبارتند از: آسایش ، آرامش ، امنیت ، ایمنی و سلامت .

آنچه به تفصیل پیرامونمعماری گفته شد ، نشان دهنده نوعی نگرش به معماری است که بر چند نکتهاساسی اشاره دارد : ۱- کیفیت گرایی ۲- توجه به آینده ۳- توجه به محیط ،لذا معماری اکوتک یک سبک فرمال و برگرفته از شرایط زودگذر و هیجانات آنینیست ، بلکه در بطن خود واجد مفاهیم عمیقی است که پیوند دهنده انسان ،طبیعت و معماری است .

اکوتک و رابطه آن با طبیعت

رابطه بین اکوتک و طبیعت را در قالب شرح یک نمونه از کارهای معمار نام آور این سبک ، نورمن فاستر بررسی می کنیم .

نورمن فاستر یکی از نامآورترین معماران عصر حاضر و از چهره های شاخص سبک اکوتک است . طرح ویبرای بازسازی رایشتاگ (پارلمان جدیدآلمان) در برلین درسال ۱۹۹۳به عنوانبرنده اول اعلام شد . فاستر در طرح خود یک گنبد شیشه ای به جای گنبد تخریبشده پارلمان درجنگ جهانی دوم در نظر گرفت .

این گنبد جدید از چندنظر حائز اهمیت است . اول اینکه در داخل گنبد دو رامپ مارپیچ قراردارد کهبه سکوی فوقانی برای تماشای مناظر اطراف ختم می شود ، لذا مردم به صورتنمادین بربالای سر نمایندگان خود صعود کنند .

e11.jpg

از طرفی هنگام شب گنبدازطریق تالارمجلس روشن می شود و به صورت گنبدی نورانی می درخشد که نشانهای از قدرت و توانایی پروسه دمکراتیک در آلمان فدرال است .

دوم اینکه از نظراقلیمی در تابستان تهویه طبیعی تالار نمایندگان از طریق گنبد شیشه ای صورتمی گیرد و در زمستان نیز هوای گرم که از تالارمجلس به فضای زیر گنبد صعودکرده بازیافت و مجدداً مورد استفاده قرار می گیرد و سوم اینکه آینه هایوسط گنبد ، روشنایی طبیعی و تصویر مردم را به تالار نمایندگان منعکس میکنند .

ازدیگرموارد اقلیمی که درطرح باسازی این ساختمان در نظر گرفته شده می توان به موضوعات زیر اشاره کرد :

- سلولهای خورشیدی فتوولتیک با۳۰۰ متر مربع مساحت بر روی بام جنوبی ساختمان برای تـأمین برق .

- پنجره های هوشمند برای تهویه هوا .

- استفاده از سوخت تجدید شونده بیوگاز برای تولید برق بدون آلودگی که از انتشار۹۴% تولید دی اکسید کربن ممانعت می کند.

- طراحی یک نقاب متحرکدر زیر گنبد شیشه ای که حرکت آن توسط کامپیوتر تنظیم شده و از تابش وانعکاس مستقیم نورآفتاب به داخل تالار مجلس جلوگیری می کند .

- ذخیره شدن حرارت اضافی در قسمتهای مختلف ساختمان دریک مخزن طبیعی که آب گرم برای گرمایش راتأمین می کند .

ذخیره شدن آب سرد درلایه های زیر زمین برای تأمین سرمایش در تابستان .

هم اکنون معماران سبکاکوتک طلایه داران استفاده از عوامل اقلیمی در ساختمان هستند و هموارهابتکارات و ابداعات جدید از طرف آنها در این زمینه ارائه می شود .

تاريخ: ۱۳۸۸/۱۲/۱۵

مقدمه

در سال های اخیر بیانیه ها و مقالات متعددی در زمینه اصول معماری سبز توسط محققان مختلف در سراسر دنیا به رشته تحریر درآمده است. اغلب این بیانیه ها با اختلاف اندک موضوعاتی را در زمینه تشویق طراحان به حفاظت از انرژی ونیز در نظر گیری ویژگی های محلی مکان و کار با کاربران ساختمان و جوامع اطراف آن تثبیت نموده اند. معماران انگلیسی، برندا و روبرت ویل در کتاب خویش با عنوان «معماری سبز: طراحی برای آینده ای آگاه از انرژی» یکی از ساده ترین و صریح ترین چارچوب ها را برای معماری سبز مطرح نموده اند. آن ها این اصول را با استفاده از مثال های مختلف از طراحی ساختمان در اروپا انگلستان و امریکا نشان داده اند. ایشان بر فراگیری از معماری بومی تأکید زیادی داشتند، معماری که در تجربه نسل های متمادی ساکن یک منطقه و اقلیم ویژه در آن نهفته است .

اطلاعات بیشتر در مورد اصول معماری سبز و نحوه اجرا آن در بسیاری از پایگاههای اینترنتی از جمله «موسسه آمریکایی کمیته معماران در موضوعات مختلف زیست محیطی» (www.aia.org.cote) شورای «ساختمان سازی سبز امریکا» (www.usgbc.org) و در اروپا و انگلستان «منازل پایدار » (www.sustainablehome.co.uk) نیز وجود دارد. فرآیند سبز در معماری فرآیندی کهن میباشد، برای مثال از هنگامی که انسان های غار نشین برای اولین بار پی به این مسئله بردند که انتخاب غاری رو به جنوب از لحاظ دمای محیط بسیار مناسب تر از غاری می باشد که دهانه آن به سمت شمال است. موضوع جدید درک این مهم است که معماری سبز برای محیطهای مصنوع و انسان آفرینش بهترین فرآیند برای طراحی ساختمان هاست؛ به گونه ای که تمام منابع وارده به ساختمان، مصالح آن، سوخت یا اشیا مورد استفاده ساکنان، نیازمند پدید آوردن یک معماری پایدار هستند. بسیاری از ساختمان های موجود حداقل یکی از ویژگی های متعدد و قابل تشخیص معماری سبز را درون خویش دارند، با این حال،تنها تعداد اندکی از این بناها کل این فرآیند کامل را دارا می باشند.

بطور کلی فرآیند سبز اینگونه مطرح می شود که تمامی موضوعات به یکدیگر وابسته بوده و در هر تصمیم گیری باید تمامی جنبه های آن مورد بررسی قرار گیرد و بدین ترتیب،ایده بررسی اصول بصورت مجزا با آن در تضاد قرار می گیرد . در مجموع اصول گوناگونی در ایجاد هر نوع سازه مطرح است که نقاط مشترک فراوانی را برای بحث دارامی باشند،

با این حال موضوعات ارائه شده مجموعه ای از اصول مختلفی هستند که در نظر گرفتن آنها سبب ایجاد توازن و پدید آمدن معماری سبز خواهد شد .

اصل اول : حفاظت از انرژی

هر ساختمان باید به گونه ای طراحی و ساخته شود که نیاز آن به سوخت فسیلی به حداقل ممکن برسد .

ضرورت پذیرفتن این اصل در عصرهای گذشته بدون هیچ شک و تردیدی با توجه به نحوه ساخت و سازها غیر قابل انکار می باشد و شاید تنها به سبب تنوع بسیار زیاد مصالح و فن آوری های جدید در دوران معاصر چنین اصلی در ساختمان ها به دست فراموشی سپرده شده است و این بار با استفاده از مصالح گوناگون ویا با ترکیب های مختلفی از آنها، ساختمان ها، محیط را با توجه به نیاز های کاربران تغییر میدهند .

اشاره به نظریه مجتمع زیستی نیز خالی از لطف نمی باشد، که از فراهم آوردن سر پناهی برای درامان ماندن در برابر سرما و یا ایجاد فضایی خنک برای سکونت افراد سرچشمه می گیرد ، به این دلیل و همچنین وجود عوامل دیگر مردمان ساختمانهای خود را به خاطر مزایای متقابل فراوان در کنار یکدیگر بنا می کردند .

ساختمان هایی که در تعامل با اقلیم محلی و در تلاش برای کاهش وابستگی به سوخت فسیلی ساخته می شوند ، نسبت به آپارتمانهای عادی امروزی ، حامل تجربیاتی منفرد و مجزا بوده و در نتیجه ، به عنوان تلاشهای نیمه کاره برای خلـق مــعـــماری سبــز مطــرح می شوند. بسیاری از این تجربیات نیز بیشتر حاصل کار و تلاش انفرادی بوده؛ و بنابراین روشن است به عنوان اصلی پایدار در طراحی ها و ساخت و سازهای جامعه امروز لحاظ نمی گردد.

اصل دوم : کار با اقلیم

ساختمان ها باید به گونه ای طراحی شوند که قادر به استفاده از اقلیم و منابع انرژی محلی باشند .

شکل و نحوه استقرار ساختمان و محل قرار گیری فضاهای داخلی آن می توانند به گــونــه ای باشد که موجب ارتقاع سطح آسایش درون ساختمان گردد و در عین حال از طریق عایق بندی صحیح سازه ، موجبات کاهش مصرف سوخت فسیلی پدید آید. این دو فرآیند مذکور ناگزیر دارای هم پوشانی و نقاط مشترک فراوان می باشند .

پیش از گسترش همه جانبه مصرف سوخت فسیلی ، چوب منبع اصلی انرژی به حساب می آمد که هنوز هم حدود 15 درصد از انرژی امروز را نیز تأمین می کند. هنگامی که چوب کمیاب و نایاب شد برای بسیاری از مردم امری طبیعی بود که در راستای کاهش نیاز به چوب ، برای تولید گرما از گرمای خورشید کمک بگیرند . شهرهای یونانی همچون «پیرنه» مکان شهر را به گونه ای تغییر دادند که از ورود سیل به شهر جلوگیری شود ، و شبکه ای مستطیل شکل با خیابانهای شرقی ـ غربی را احداث نمودند که به ساختمان ها اجازه جهت گیری به سمت جنوب و استفاده از نور مطلوب خورشید را می داد.

رومی ها نیز پیروی از اصول طراحی خورشیدی را با آموختن از تجربیات یونان ادامه دادند ؛ اما آنها پنجره های شفاف که اختراع قرن اول پس از میلاد بود را نیز برای افزایش گرمای بدست آمده بکار گرفتند، با افزایش کمبود چوب به عنوان سوخت ، استفاده از نمای رو به جنوب در ساخت منازل ثروتــمـنـدان و هـمـچنین حمامهای عـمومی شهـر نیز مـتـداول شــد .

سنت طراحی با توجه به اقـلـیـم بـرای ایجاد آسایش درون ساختمان به قوانین گرمایش محدود نمی شد بلکه در بسیاری از اقـلـیــم ها معماران ملزم به طـراحـی فـضایی خنک برای پدید آوردن شرایطی مطلوب در داخل ساختمان بود . راه حل معــمول درعـصـر حاضر ، یعنی استفاده از سیستم های تهویه مطبوع هوا ، تنها فرآیندی ناکار آمد در تقابل با اقلیم به شمار می رود و در عین حال همراه با مصرف زیاد انرژی می باشد ، که حتی به هنگام ارزانی و فراوانی انرژی به دلیل آلودگی حاصل از آن امری اشتباه بشمار می آید.

اصول سوم : کاهش استفاده از منابع جدید

هر ساختمان باید به گونه ای طراحی شود که استفاده از منابع جدید را به حداقل برساند و در پایان عمر مفید خود ، منبعی برای ایجاد سازه های دیگر بوجود بیاورد .

گر چه جهت گیری این اصل ، همچون سایر اصول اشاره شده به سوی ساختمانهای جدید است ، ولی باید یادآور شد که اغلب منابع موجود در جهان در محیط مصنوع فعلی بکارگرفته شده اند و ترمیم و ارتقاء وضعیت ساختمانهای فعلی برای کاهش اثرات زیست محیطی ، امری است که از اهمیتی برابر با خلق سازه های جدید برخوردار است . این نکته را نیز باید مورد توجه قرار داد که تعداد منابع کافی برای خلق محیط های مصنوع در جهان وجود ندارند که بتوان برای بازسازی هر نسل از ساختمان ها، مقداری جدید از آنها را مورد استفاده قرار داد .

این استفاده مجدد میتواند در مسیر استفاده از مصالح بازیافت شده یا فضاهای بازیافت شده شکل بگیرد، بازیافت ساختمان ها و عناصر درون آنها بخشی از تاریخ معماری است . صومعه سانتا الباس که در سالهای 1077 و 1115 میلادی بازسازی گردیده ، از آجرهای خرابه های یک ساختمان رومی در نزدیکی خود استفاده نمود. چارچوب های چوبی که در قرون وسطی به کار گرفته شدند ،قطعاتی چوبی بودند که بریده و در کارگاه نجاری به یکدیگر وصل شده و کد گذاری می شدند و آنگاه از هم جدا شده و به ساختمان ها انتقال داده می شدند. استفاده از این روش بدین معنی بود که در صورت لزوم می توان بخشهایی از ساختمان قرون وسطایی را جا به جا نموده ؛ حتی امروزه نیز می توان آنها را به مکانی دیگر منتقل کرد . گاهی اوقات کل سازه ساختمان به منظور بنا کردن ساختمانی جدید جابجا می گردید. برای مثال در هنگام ساخت موزه ویکتوریا و آلبرت در لندن، به ساختمان قبلی موجود در سایت دیگر نیازی نبود و در سال 1865 پیشنهاد واگذاری این ساختمان فلزی به مسئولان محلی شمال ، شرق و جنوب لندن با هدف برپایی یک موزه محلی در مکانی جدید ارائه گردید. مسئولان شرق لندن این پیشنهاد را پذیرفتند و ساختمان این موزه محلی در 1872 تکمیل گردید که امروزه این مکان به موزه کودکان بدل گردیده است.

در اغلب مواردی که دسترسی به منابع جدید به حداقل می رسد روش هایی کشف می شوند که با آن ها می توان ساختمان هایی که برای یک منظور ساخته شده اند برای مقاصد دیگر استفاده شوند، با این حال بعضی تغییرات ضروری می توانند باعث تغییر شکل اصلی سازه یا ساختمان شود. این موضوع برای کسانی که علاقمند به حفاظت و نگهداری دائمی از ساختمان ها هستند یک فاجعه به حساب می آید و این سوال در ذهن نقش می بندد که آیا یک ساختمان به این علت که زمانی دارای کاربری ارزشمندی بوده است باید همواره بدون تغییر باقی بماند یا باید برای حفظ بازدهی و کارایی تغییرات الزامی را در آن انجام داد؟ یک فرآیند سبز ممکن است در بررسی این موضوع قضاوت را تنها براساس منابع موجود ممکن بداند. اگر منابع مورد نیاز برای تغییر یک ساختمان کمتر از منابع مورد نیاز برای تخریب و بازسازی آن باشد باید از این تغییرات استقبال نمود. با این وجود این موضوع باعث عدم احترام و بزرگداشت اهمیت تاریخی سازه نمی شود. به علاوه ممکن است این سازه ها دارای ارزش دیگری نیز باشند که توجه به آن ها الزامی است. این مشکلات در تغییر ساختمان های موجود به منظور آماده ساختن آن ها برای هماهنگی با نیازهای جدید بخصوص در مورد بهبود وضعیت ساختمان از لحاظ عملکرد و کارایی که ممکن است به تغییر ظاهر آن منجر شود با تناقض و تضادهای بیشتری آشکار می شود. تغییر در بعضی از ساختمان های قدیمی برای کاربردی های جدید می تواند هزینه ها و مشکلات خاصی را با خود همراه داشته باشد. با این حال مزایای حاصل از استفاده مجدد از این ساختمان های بزرگ در کنار یکدیگر و درون یک محیط شهری می تواند بر این مشکلات و هزینه ها غلبه نماید. نوسازی ساختمان ها ی موجود در شهرهای بزرگ و کوچک همچنین می تواند موجب حفاظت از منابع مورد استفاده جهت تخریب و بازسازی ساختمان و بدین ترتیب جلوگیری از تخریب جامعه شود.

اصل چهارم : احترام به کاربران

معماری سبز به تمامی افرادی که از ساختمان استفاده می کنند احترام می گذارد.

به نظر می رسد که این اصل ارتباط اندکی با آلودگی ناشی از تغییرات اقلیم جهانی و تخریب لایه ازن داشته باشد . اما فرآیند سبز از معماری که شامل احترام برای تمامی منابع مشترک در ساخت یک ساختمان کامل هستند انسان را از این مجموعه خارج نمی نماید. تمام ساختمان ها توسط انسان ها ساخته می شوند اما در بعضی از سازه ها حقیقت حضور انسان محترم شمرده می شود، در حالی که در برخی دیگر تلاش برای رد ابعاد انسانی در فرآیند ساخت مشاهده می شود.

در ژاپن تعدادی روبوت نقش انسان را در ایجاد و طراحی ساختمان ها بر عهده گرفته اند، اما برای یک روبوت کارآیی مؤثر در مورد پروژه ، شامل اجرای یک وظـیـفـه خـاص مــی باشد که می تواند آن را به دفعات تکرار کرد. اما در مقیاسی متفاوت یک انسان به عنوان معمار همچنان می تواند بر مهارت خود بر انجام تعداد بسیاری از کارهای نامرتبط اعتماد کند.

احترام بیشتر به نیازهای انسانی و نیروی کار، می تواند در دو مسیر مجزا مورد تجربه قرار گیرد. برای یک ساختمان ساز حرفه ای توجه به این نکـته ضرورت دارد که ایمنی و سلامت مصالح و فرآیند های شکل دهنده ساختمان به همان میزان که برای کارگران و یا استفاده کنندگان آن مهم است برای کل جامعه بشری نیز از اهـمـیت بـســزایی بـرخوردار می باشد. معماران به تدریج از وجود سم های مختلف در سایت های ساختمانی آگاه شده اند و به تازگی استفاده از مواد عایـق دارای انواع CFC و یا استفاده از سایر مصالح خطرناک در ساختمان ممنوع شده است.

شکل دیگر مشارکت انسانی که نیازمند توجه است، اشتراک و دخالت مثبت کاربران در فرآیند طراحی و ساخت است، که چنانچه به طور موثر بکار گرفته نشود یک منبع کارا و مفید به هدر رفته است. تعداد زیادی از ساختمان ها از این انرژی بهره برده اند و نتایج حاصل از آن نیز موجب رضایت در خلـق ساختمان های بزرگ شده است.

اصل پنجم : احترام به سایت

هر ساختمان باید زمین را به گونه ای آرام و سبک لمس کند.

معمار استرالیایی گلن مورکات این جمله عجیب را بیان می کند که: ساختمان باید زمین را به گونه ای آرام و سبک لمس کند. این گفته یک ویژگی از تعامل میان ساختمان و سایت آن را در خود دارد که برای فرآیند سبز امری ضروری است و البته دارای ویژگی های گسترده تری نیز می باشد. ساختمانی که انرژی را حریصانه مصرف می کند آلودگی تولید می کند و با مصرف کنندگان و کاربران خویش بیگانه است در نتیجه هرگز زمین را به گونه ای آرام و سبک لمس نمی کند.

تفسیری صریح تر از این گفته چنین است که نـمی توان هر ساختمان را از درون سایت ساخته شده در آن خارج نمود و شرایط قبل از ایجاد ساختمان را دوباره در سایت احیا کرد. این نوع ارتباط با سایت در سکونتگاههای سنتی اعراب بادیه نشین دیده می شود؛ سبکی و آرامش موجود در میان آن ها در لمس زمین فقط در جابجایی خانه ایشان نهفته نبود، بلکه شامل مصالح مورد استفاده ایشان و دارایی هایی که با خود حمل می کردند نیز می گردید. سیاه چادر اعراب بادیه نشین از پشم بزها ، گوسفندان و شتران ایشان تولید می شد، هنگامی که این چادر ها برپا می گردید با ایجاد سطح مقطع بسیار کارا از لحاظ ایرودینامیکی از تخریب آن در بادهای شدید جلوگیری می شد؛ چادر با طنابهای بلند در جای خود نگهداری و تیرهای چوبی بسیار اندکی در آن بکار گرفته می شد چرا که چوب در صحرا منبعی بسیار کمیاب بحساب می آمد.

در حالی که در جوامع شهری، زندگی بومی و سنتی خود را برای یکجا نشینی ترک کرده اند و معماران وارد عرصه طراحی شده اند، هنوز نیز برای ایجاد نمایشگاههای مختلف و دیگر فعالیت های فرهنگی نیازی مستمر به سازه های موقت وجود دارد. این قبیل سازه ها اغلب، شکل چادر بادیه نشینان را بخود می گیرد . طراحی صورت گرفته توسط معماران هلندی برای فستیوال 86 در سونسبیک ، این سازه برای حفاظت از مجسمه های شکستنی واقع در خارج ساختمان طراحی شده بود و به علاوه بادی به گونه ای طراحی می شد که به چشم نیاید. دراین سازه از چهارنوع مصالح یعنی بتن پیش ساخته برای پی ها ، شیشه های شفاف برای دیوارها و سقف فولاد برای خرپاها و اتصالات و سیلیکون رزینی برای اتصال صفحات شیشه به یکدیگر استفاده شد. باله های شیشه ای نیز به دیوارهای شیشه ای چسبانده شده بودند تا صلبیت بیشتری را ایجاد کند و همچنین مکانی را برای اتصال خرپاهای فلزی سبک حامل سقف شیشه ای فراهم نماید. کف ساختمان زمین عادی بود و برای جلوگیری از گل شدن فقط با چوب پوشانده شده بود. پس از پایان فستیوال این ساختمان دوباره از یکدیگر جدا گردید و پی آن نیز از محل خارج و خاک برداشته شده به جای خود بازگردانیده شد؛ بدین ترتیب زمین سایت بدون هیچ تغییری به وضعیت پیش از برگزاری فستیوال بازگشت. این ساختمان را می توان برای استفاده در هر نمایشگاه یا فستیوال دیگر به کار گرفت و یا اعضای آن را می توان درهر سازه دیگر مورد استفاده قرار داد.

اصل ششم: کل گرایی

تمامی اصول سبز، نیازمند مشارکت در روندی کل گرا برای ساخت محیط مصنوع هستند.

یافتن ساختمان هایی که تمام اصول معماری سبز را خود داشته باشند کار ساده ای نیست. چرا که معماری سبز هنوز بطور کامل شناخته نشده است. یک معماری سبز باید بیش از یک ساختمان منفرد قطعه خود را شامل شود و باید شامل یک شکل پایدار از محیط شهری باشد. شهر، موجودی فراتر از مجموعه ساختمان هاست؛ در حقیقت آن را می توان بصورت مجموعه ای از سامانه های در حال تعامل دید – سامانه هایی برای زیستن و تفریح – که بصورت شکل های ساخته شده دارای کالبد می باشند و با نگاهـی دقـیـق بـه ایـن سامانه ها اســت کـــه مـی تـوانیـــم چهــــره شهـــر آیــنده را تـرسـیـم نـمایـیـم.

فنلاند، سرزمین معماری چوبی

دو سوم اراضی فنلاند از جنگل پوشیده شده است. چوب در واقع سمبلاین کشور محسوب می‌شود. برخی از معماران این کشور را سرزمین معماری چوبی لقبداده‌اند.
با افزایش کاربرد چوب در معماری، چوب و الوارهای چوبی عصر رنسانس خود رابه عنوان مصالح معماری می‌گذرانند. امروزه معماران به کاربرد چوب در ساختساختمان‌های خود بسیار اهمیت می‌دهند. چراکه چوب علاوه بر برخورداری از زیبایی واصالت و انعطاف‌پذیری در مقایسه با بسیاری از مصالح هزینه کمتری در بر دارد و مجموعاین عوامل ارزش آن را بیش از پیش روشن می‌سازد.

ما از طرح‌های معماری کهچوب در آنها بیشتر به کار رفته باشد، بیشتر لذت می‌بریم در واقع چوب به نوعی ارتباطما را طبیعت برقرار می‌کند....

دو سوم اراضی فنلاند از جنگل پوشیده شده است. چوب در واقع سمبلاین کشور محسوب می‌شود. برخی از معماران این کشور را سرزمین معماری چوبی لقبداده‌اند.
با افزایش کاربرد چوب در معماری، چوب و الوارهای چوبی عصر رنسانس خود رابه عنوان مصالح معماری می‌گذرانند. امروزه معماران به کاربرد چوب در ساختساختمان‌های خود بسیار اهمیت می‌دهند. چراکه چوب علاوه بر برخورداری از زیبایی واصالت و انعطاف‌پذیری در مقایسه با بسیاری از مصالح هزینه کمتری در بر دارد و مجموعاین عوامل ارزش آن را بیش از پیش روشن می‌سازد.

ما از طرح‌های معماری کهچوب در آنها بیشتر به کار رفته باشد، بیشتر لذت می‌بریم در واقع چوب به نوعی ارتباطما را طبیعت برقرار می‌کند.

برخلاف سنگ، شیشه و آجر که به نظر می‌رسد شکل وقالب مشخصی دارند، چوب امکان تغییر شکل پیدا کردن و ایجاد تنوع را برای معمارانفراهم می‌کند. همین امر توجه معماران را به استفاده هر چه بیشتر از چوب جلب کردهاست. بسیاری از محققان معتقدند که با گذشت زمان ارزش چوب این ماده طبیعی بیشترخواهد شد. کاربرد چوب از هر نظر مقرون به صرفه بوده و ضایعات به دنبال ندارد.

در بین کشورهای دنیا فنلاند معماری چوبی را بیش از پیش مورد استفاده قرارداده است برخی از معماران این کشور را به سرزمین معماری چوبی لقب داده‌اند.

در دپارتمان معماری tkk این کشور برنامه یکساله‌ای در مورد چوب و معماریچوبی تنظیم شده است که در آن ویژگی‌های زیست‌شناختی، فنی و معماری چوب مورد بررسیقرار می‌گیرد. چرخه کامل چوب از زمان حیاتش در قالب یک درخت در جنگل تا زمانی که بهصورت الوار در ساخت خانه‌ها و یا تزیینات داخلی مورد استفاده قرار می‌گیرد، دنبالمی‌شود.

از چوب به عنوان یکی از مصالح ساختمان‌سازی در ساخت ساختمان‌هایمسکونی و اداری استفاده می‌شود. معماران چوب را در قالب سبک‌های سنتی یا به صورتورقه‌ورقه شده یا نوع‌های متفاوت دیگر به کار می‌بندند.

موزه « فینیش » در فنلاند چندی پیش نمایشگاهی با عنوان از چوبتا معماری برگزار کرد که در آن ساختمان‌هایی که عمده مصالح آن از چوب تشکیل شدهبودند به نمایش درآمدند.

دو سوم اراضی فنلاند از جنگل پوشیده شده است. چوبدر واقع سمبل این کشور محسوب می‌شود شاید به همین دلیل است که معماران این کشور قصددارند تا با بهره‌گیری هر چه بیشتر از این ماده طبیعی بین مصنوعات خود و محیطپیرامون ارتباط نزدیک برقرار کنند.

در کشور فنلاند استفاده از چوب به عنوان ماده اصلی در ساختمان‌سازیبیشتر از مواد دیگر نظیر سنگ مقرون به صرفه است، چرا که چوب ماده‌ای احیاپذیر استکه شرایط جغرافیایی این سرزمین دسترسی مصرف‌کنندگان این ماده را تأمین می‌کند.

البته آجر و سنگ نیز در ساخت بناها در این کشور مورد استفاده قرارمی‌گرفتند ولی شاید در دسترس بودن چوب و ارزان بودن و تبدیل‌پذیری آن به اشکالمختلف، کاربرد آن را بیش از پیش افزایش داده است. البته در کشور فنلاند در طول 40سال گذشته مصرف چوب کاهش یافته است ولی معماران این کشور سعی دارند تا با بهکارگیری سبک نوینی از چوب توجه همگان را به ارزش جاودانه این ماده طبیعی جلب کنند.

خانه‌ای برای آفتاب نیمه شب...!

هدف از معرفی نمونه خانه‌های ساخته شده، آشنایی با مفاهیم و روند طی‌شده در پس پرده و نحوه گذر معمار از روند طراحی تا ساخت آن است؛ مشکلات زیادی در طی طریق روند از ذهنیت تا عینیت وجود دارد و تنها با تلاش می‌توان طعم خوش‌آیند نتیجه را چشید! بدیهی است آشنایی با مراحل طی طریق شده توسط دیگران و دستیابی به راه حل آنها گامی فراتر پیش رویمان می نهد....
بنظر می‌رسد طراحی، تلفیق و هماهنگی با محیط زیست کار چندان دشواری نبوده، شاید تنها برپایه آگاهی و تکنولوژی روز استوار باشد. بنای مورد بحث در کشور فنلاند قرار گرفته که به لحاظ ملاحظات اقلیمی دارای آب و هوای سرد و دارای اختصاصات ویژه خود است.

بر دلتای رودخانه اولو واقع در فنلاند، محیط طبیعی عامل تاثیرگذاری در روند معماری است. در نواحی شمالی این کشور سردسیر، بهایی که برای استفاده از آفتاب نیمه شب تابستان در زمستان های سرد پرداخته می‌شود گزاف است؛ این امر باعث می‌شود که استفاده از سطوح بزرگ شیشه‌ای در نمای ساختمان موردی غیرعملی بوده و در مقابل، استفاده از دیوارهای ضخیم و دژگون سرمایه‌گذاری عاقلانه‌ای بنظر رسد.
به این ترتیب طراحی خانه‌ای شیشه‌ای و خلاف عرف، طرحی خلاقانه بشمار می‌رود! به اعتقاد متی هایکلا، بنیانگذار شرکت آواریو، در شهرک دانشگاهی کنار رودخانه اولو، که بطور گسترده به تکنولوژی صنعتی روز مجهز شده و به ثروت دست یافته‌است، مالکان را برآن داشته تا برای خانه‌های مسکونی خود هزینه بیشتری بپردازند و بسیاری از آنها برای این امر به زیبایی معمارانه بها می‌دهند.
خانه‌های اجراشده در این محدوده عمدتا از مصالح پیش ساخته با ساختار چوبی و نماهای حایل بام استفاده شده، ولی خانه ای که قصد معرفی آن را داریم برای 4 خانوار ساخته شده و از اجزا نامبرده خبری نیست.
هایکلا امتیازاتی برای اقلیم آب و هوایی قائل شده‌است؛ بدین ترتیب که وی از دیوارهای عایق دوجداره آجری و پنجره‌های چندجداره که فاصله میانی آنها با گاز آرگون پرشده، بهره برد. طرح وی مغرور به آنچه در نمای جلویی ساختمان دیده می شود، است: نمایی نرم و خودمانی با ریتمی تصادفی از میان ستون‌های ورودی اندود شده به رنگ سفید، شکل و مکان جایگیری آجرها مشهود است، اما تاثیر آن چنان است که گویی بیننده ناظر بر یک ستون منفرد است و در کنار آن، تراس طراحی شده در کنج جبهه جلویی، نقش دعوت کنندگی ایفا می‌کند.
معمار تلاش زیادی در تطابق روشنایی طبیعی و مصنوع، در داخل و خارج ساختمان بکار برده‌است؛ پنجره های مشبک آلومینیومی به رنگ خاکستری تیره، حاشیه بالایی تراس را می‌پوشانند و لایه محافظ پنجره‌ها نیز از همان جنس است.
درب اصلی به رنگ قرمز که شیشه های باریک نصب شده بر روی آن خودنمایی می‌کند؛ هاله‌ای از نور توسط دو ردیف بلوک شیشه‌ای مات، قسمتی از سطح پایینی دیوار را روشن می‌سازد. طره طبقه دوم محدودکننده ارتفاع ورودی است. مسیر تعریف کننده ورودی و لوپ جلو درب ورودی خانه جنسی شبیه سنگ کات کبود دارد ولی درواقع بتن خاکستری رنگ است.
اندر سنت فنلاندی...!
خطوط ساده نمای بیرون در هماهنگی کامل با پوشاننده‌های داخلی است؛ پارکت های سفید کمرنگ از جنس افرا که برای پوشش کف بکار رفته، در هماهنگی با پوشش آبی- خاکستری کمرنگ دیوار است. در آشپزخانه سطوح نهایی شامل استفاده از پوشش گرانیت سیاه فنلاندی در رویه‌ها و آلومینیوم آنودیزه شده در دستگیره ها بوده، به استثنا اجاق‌ که بنا به درخواست کارفرما دارای جنسی متفاوت است.
کار استادانه حتی در فضاهای پرت و حمام نیز مشهود است؛ شیشه مواج، سنگ و کاشی موزائیک مرمری جکوزی را دربرگرفته و پانل های توسکای فنلاندی برای پوشش سقف بکار رفته‌اند. طبقه پایین شامل یک اتاق خواب، ورودی اصلی و فضاهای مفید بوده و در کنار آنها حمام سونا (حمام بخار فنلاندی) با ظرفیت 5 نفر وجود دارد. دیوارها و صندلی از جنس درخت توسکای فنلاندی و توسط سیستم فیبرنوری و پروژکتور هالوژنی روشن می‌شوند. این فضا به حمامی بزرگ و روشن و یک رختکن مرتبط است.
طبقه بالا جایی است که اکثر اوقات خانواده در آن سپری می‌شود؛ اتاق‌های نشیمن، غذاخوری و آشپزخانه در این بخش از خانه قرارداشته و در جوار آنها سه اتاق خواب و حمام دوش سکنی گزیده‌است.
اتاق‌های همگانی بزرگ و مرتفع، در بهار و پائیز، نور دل‌انگیزی از پنجره‌های بزرگ جبهه جنوبی دریافت می‌کنند و در تابستان شبکه‌های روی پنجره و تراس جلوی آن از ورود گرما به داخل ممانعت می‌کند. دسترسی به این بالکن‌ها از طریق اتاق نشیمن میسر است. پوشش سقف از تایل آکوستیکی گچی است که دارای منافذ کوچک و طرحی زیبا بوده، علاوه بر المان و نقش دکوراتیو کاهنده پژواک صدا در محدوده‌های نشیمن و غذاخوری است.

شیب غیرمعمول


هایکلا بخصوص بخاطر شیب ملایم طراحی شده در بام و حذف طره های متداول در بناها به خود مباهات می ورزد. "طره ها معضل اصلی معماران فنلاندی است؛ همه مهندسان و سازندگان بنا به استفاده بیشترین مقدار ممکن از طره ها تاکید دارند چراکه طره ها دیوارهای خارجی را در برابر عوامل بیرونی محافظت می کنند و در مقابل، به لحاظ معماری منظر سنگینی به بنا می بخشند".
بام های تخت بدون طره ها و گاتر مخفی آب باران در فنلاند، عمدتا در ساختمان های عمومی همچون کارخانه ها و نه در بناهای مسکونی، متداولند. هایکلا به یکی از روش های استفاده از بام کم شیب و طره های کوتاه دست یافت و به طریق آن، تمامی لوله های زشت آب باران و تجهیزات مربوط به آن را در پشت نمای ساختمان مخفی نمود.
کارفرما بر مراحل مختلف طراحی نظارت داشت چراکه می خواست مالک زیباترین بنا در سایت 2/0 هکتاری باشد: آفتابگیر و دارای دیدهای مناسبی که نشات گرفته از شیب ملایم به سمت جنوب بود.
هایکلا عنوان می دارد: "من نظاره گر ایده های متضاد و نامفهوم بسیاری از جانب کارفرمایان هستم". بهرصورت، مالکان این بنا مجموعه ای از جزئیات فضاهای داخلی، فضای آشپزخانه و غیره جمع آوری نموده بودند که بنظر معمار جالب، و کلکسیون ایده های آنها با هم هماهنگ می نمود و "بنابراین نقطه آغاز طراحی آسان تر از همیشه بود".
در این منطقه مساحت معمول خانه ها 150 مترمربع است و این تنها بنایی است که حدود 200 مترمربع مساحت دارد. کار فشرده 10 ماهه تا اتمام ساخت پروژه کار چندان غیرمعمولی نیست ولی دیوار خارجی دوجداره آجری مورد استفاده در بنا در این محدوده غیرمعمول بود. این سیستم ساخت اغلب بخاطر قیمت و مشکلات ناشی از فصل کاری کوتاه ساخت و کمبود مهارت بنایان و آجرچینان اجرا نمی شود. هایکلا عنوان می دارد: "با گچکاری بالای آن، این ساختمان دارای یکی از گرانترین نماها در منطقه است".

امتیازات اقیلمی

معماران فنلاندی بخاطر ملاحظات و معیارهای اقلیمی تا حدودی محدودیت دارند. در مقررات ساختمان سازی عنوان گردیده که می بایست حدود 18 سانتی متر پشم معدنی یا عایق نظیر آن در دیوارهای بیرونی استفاده شود. ضخامت پشم معدنی مورد استفاده بعنوان عایق سقف نیز بالغ بر 30 تا 40 سانتی متر است.
همچنین، دورنمای وسیع و محوی که در اقلیم گرم متداول است در اینجا بندرت دیده می شود. دمای هوا تا 35- درجه سانتیگراد پائین می آید و اکثرا برف سنگینی سطح منطقه را می پوشاند. پنجره ها می بایست همیشه سه جداره بوده و لایه عایق میان آنها گاز آرگون یا دیگر گازهای مشابه باشد. این امر باعث می گردد که"حتی با طراحی دقیق و صرف هزینه هنگفت" ابعاد و دتایل بازشوها زمخت تر بوده و کمتر سطح و دیواری همتراز هم باشند.
برخلاف اظهارات بیان شده توسط هایکلا در باب معماری سنتی فنلاندی، گنجایش ظرفیت سونا در داخل کشور اختیاری است که پایگاه معرفی درمان بخار/تعریق به اروپا بوده است. در زمینی که تقریبا 70% آن را جنگل پوشانده است، یافتن چوب کاران خوب کار چندان سختی نیست. از آنجاکه اغلب به اشتراک گذاری سونا با دیگران یک رویداد اجتماعی است، صاحبان خانه علاقمند به سرمایه گذاری و صرف هزینه بمنظور داشتن سونایی زیبا و متمایز از بقیه هستند.
اولو میراث دار معماری شهری خوبی است: آلوار آلتو، قهرمان معماری فنلاند طرحی برای شهرک کنار رودخانه دلتا ترسیم نمود. مجموعه صنعتی Typpi Oy نیز از جمله طرح های آلوار آلتو، و شامل ویلاها و سوناهایی برای مدیران کارخانه بود. هایکلا از اولو بعنوان "مدرسه معماری" یاد می کند که در دهه 1980 پاسخ پست مدرنیستی به "مدرسه" بی روح و مینی مالیستی "هلسینکی" بود.
علی رغم تحسینی که هایکلا نسبت به این پروژه های بزرگ در مقیاس شهری دارد، خود را تنها معماری بناهای مسکونی می داند. وی معتقد است که طراحی خانه به وی امکان گسترش تفکرات معماری و مشاهده ساخت طرح ها را می دهد تا اینکه در انبوهی از طرح های کلی مدفون گردد که اغلب در مسابقات بزرگ معماری متداول است. این خانه مثالی است بر اینکه چطور یک بدعت می تواند احترام به سنن معماری فنلاندی را تداوم بخشد.


 
+ نوشته شده در  شنبه چهارم آذر 1391ساعت 1:5  توسط علی | 

مقدمه:
ژاک دریدا روز مرگ دلوز سخنان خود را با این جمله آغاز کرد «او فیلسوفی بود که فلسفه را با زندگی درآمیخت و آن را شادمانه ساخت.» این گفته دریدا از دو منظر قابل تامل است. نخست "در آمیختن با زندگی" و دیگری "شادمانه ساختن". بخش اول مقدمات فلسفی قبل از بررسی ویژگی‌های معماری دیکانستراکشن (Deconstruction) و فولدینگ (folding) ابتدا باید به فلسفه‌ای که این دو نوع معماری از آن ملهم گردیده اشاره کنیم.فلسفه ی هر دو نوع سبک شباهت‌های بسیار زیادی دارد و اندک تفاوت بین فلسفه ی آن‌ها در بخش چهارم (به عنوان تفاوت دو سبک) آورده شده است. مکتب ساختارگرایی (ساخت‌گرایی – structuralism) که در نقطه‌ی مقابل با دیکانستراکشن قرار دارد. به عنوان یک روش تجزیه و تحلیل، در ابتدا توسط فردیناند سوسور (F. Desaussure– 1857 – 1913) در زبان شناسی وارد و گسترش پیدا کرد. ساخت گرایی ریشه‌های خودش را به طور مستقیم در هرمنوتیک دارد. هرمنوتیک که در آن به بررسی شناخت و فهم و تفسیر متن می‌پردازد، ابتدا در زبان شناسی مطرح بود، اما در فلسفه، روان‌شناسی، جامعه‌شناسی نیز گسترش یافت. در اینجا متن دیگر متن موردنظر زبان شناسان نیست بلکه متن به مثابه‌ی هستی و پدیده‌های عالم است. ساخت‌گرایان در هر پدیده، عناصری مرتبط با یکدیگر مشاهده می‌کنند و در پی بررسی‌ قوانین حاکم بر این روابط هستند. پیدا کردن ساخت‌ها در مواردی مانند قواعد خویشاوندی، اساطیر، مناسک اجتماعی، هنرها، تغذیه و... هدف اصلی ساخت‌گرایان است. از دیدگاه ساخت‌گرایان پدیده‌های انسانی در حکم مجموعه عناصری هستند که تحت تأثیر قوانین حاکم بر آن پدیده‌ها، با یکدیگر در رابطه هستند. به عبارت دیگر وقوع پدیده‌ها (پدیده‌های انسانی) از ساحت ناخودآگاه انسان(رویدادهایی که به ظاهر فراموش شده‌اند اما ناخودآگاه در ذهن باقی می‌مانند و زندگی فرد را تحت تأثیر قرار می‌دهند، علت‌هایی که وجود دارند، اما آشکار نیستند.) نشئت می‌گیرد و چون انسان در انجام این امور آگاهانه عمل نمی کند با بررسی این پدیده‌ها (و حالت تکراری حاکم بر آن‌ها) می‌توان قوانینی استخراج کرد که در موارد مشابه هم صادق باشند. (استدلال استقرایی)به طور خلاصه ساخت‌گرایی یک نظریه‌ی روش شناختی است که در آن می‌توان هر مسأله‌ای را مورد بررسی قرار داد و قوانین حاکم بر آن مسائل را استخراج و از آن قوانین در جهت پیش‌بینی مسائل بهره جست.ساختار گرایان معتقدند ، بخش بزرگی از آگاهی های ذهن بشر به صورت نا خوداگاه است ، به دیگر سخن مفاهیمی در زندگی اقوام گذشته وجود داشته ، که در زندگی انسان معاصرهم وجود دارد وما از این مفاهیم بعنوان ((کهن الگوها )) یاد می کنیم . ساخت‌گرایی، نقدی بر فلسفه و اندیشه مدرن بود که در آن تمامی پدیده‌های انسانی از دیدگاه عقل بشر مورد بررسی قرار می‌گرفت و نقش عوامل ناخودآگاه (مانند تأثیرات فرهنگ، قومیت و..) در بررسی آن پدیده‌ها نادیده گرفته می‌شد. از سوسور زبان شناس سویسی و استراوس (claude levistrauss – 1908- ) مردم شناس فرانسوی می‌توان به عنوان نظریه پردازان این مکتب نام برد. در نیمه‌ی اول قرن بیستم، از سوی ژان پل سارتر (1980 – 1905) فیلسوف فرانسوی فلسفه‌ی(اصالت وجود) (اگزیستانسیالیسم) مطرح گردید. سارتر معتقد بود هر فرد ماهیت خویش را شکل می‌دهد، هیچ دو فرد یا پدیده‌ی مشابهی وجود ندارد و بنابراین تجزیه و تحلیل ساختی که مبتنی به روش استدلال استقرایی (کشف قوانین و نظم موجود در پدیده از طریق مشاهده و بررسی تکرار آن‌ها) است مردود است. به این ترتیب فلسفه اصالت وجود (به مثابه‌ی پایه مکتب دیکانستراکشن) نیز ریشه در هرمنوتیک و نحوه‌ی تفسیر پدیده‌ها دارد با این تفاوت که پیروان ساختارگرایی معمولاً متن مداراند، یعنی به متن توجه می‌کنند تا مؤلف آن ولی پیروان مکتب دیکانستراکشن مفسرمداراند، به این مفهوم که بیان می‌دارند هر فردی (مفسری) می‌تواند تفسیری متفاوت از یک متن واحد داشته باشد. یعنی به تعداد افراد (مفسران) از یک متن، تفسیر وجود دارد (کثرت معانی). مکتب فکری دیکانستراکشن که اساس خود را از فلسفه‌ی اصالت وجود دارد توسط ژاک دریدا ( (Jaceques Derrida -1930 فیلسوف معاصر فرانسوی پایه‌گذاری شد .دریدا با ساختارگراها مخالف است و معتقد است چون فرهنگ و شیوه‌های قومی هر لحظه تغییر می‌کنند، پس روش ساختارگراها که مبتنی بر مطالعه ی تکرارها است صحیح نیست. به عقیده دریدا یک متن هرگز مفهوم واقعی خودش را آشکار نمی‌کند و هر خواننده و یا هرکس آن را قرائت می‌کند (در اینجا مفسر)، می‌تواند دریافت متفاوتی از قصد و هدف مؤلف آن داشته باشد. به عبارت دیگر یک متن معنی واحدی ندارد و کثرت معانی (به تعداد مفسران) در مورد آن درست است پس چون تکرار و مشابهت در کلیه متون وجود ندارد روش استقرایی ساختارگرایان مورد سوال است، به همین دلیل در بینش دیکانستراکشن ما در یک دنیای چند معنایی زندگی می‌کنیم. از نظر دریدا در تقابل‌های دوتایی چون روز و شب، زن و مرد، تقارن و عدم تقارن و... یکی بر دیگری ارجحیت ندارد. چون هر فرد می‌تواند برداشتی متفاوت از معنای این تقابل‌ها داشته باشد. به طور کلی در این مکتب بیان می‌شود که هیچ تفسیر نهایی از پدیده‌ها وجود ندارد. نکته‌ی حائز اهمیت آن است که تعریف مشخصی از دیکانستراکشن وجود ندارد، زیرا هر تعریفی از آن می‌تواند مغایر با خود دیکانستراکشن تفسیر شود، چون هر فردی به طور مجزا می‌تواند تفسیرهای خودش را از یک تعریف داشته باشد. چون عده‌ای از خود ساختارگرایان با عقاید ساختارگرایانه به مخالفت برخاستند، و به دیکانستراکشن متمایل گردیدند. از این رو به مکتب دیکانستراکشن«پساساختارگرایی» نیز گفته می‌شود. به طور خلاصه ساختارگرایان معتقدند :با استفاده از استدلال استقرایی و بررسی نظم پدیده‌های مشابه و تکراری می‌توان روابط پدیده‌ها را کشف کرد و چون همه‌ی اعمال انسان از ضمیر ناخودآگاه او شکل می‌گیرد این تکرار و نظم در پدیده‌های انسانی وجود دارد.دیکانستراکشن‌ها معتقدند: هر پدیده و هر متنی، ماهیت مستقل خود را دارد و هیچ دو فرد یا پدیده‌ی مشابه و تکراری وجود ندارد. پس به تعداد مفسران یک متن، تفسیر از آن متن وجود دارد و معانی یک متن متکثرند و در تقابل‌های دوتایی یک معنی بر معنی دیگر ارجحیت ندارد. بخش دوم معماری دیکانستراکشن (دیکانستراکشن یعنی ساختن ایده‌های ساخت‌ناپذیر – پیتر آیزنمن) برپایه مکتب فکری دیکانستراکشن از سال 1998 و به طور دقیق‌تر از اوائل 1980 سبک معماری‌ای به نام دیکانستراکشن ابداع شد. نخستین بار توسط پیتر آیزنمن( -peter Eisen man – 1932 ( معمار آمریکایی، معماری دیکانستراکشن شکل یافت. اصول فکری این مکتب مانند : - : تعدد و کثرت در معناها - : عدم ارجحیت در تقابل‌ها و دوگانگی‌ها در قالب ساختمان‌هایی که به این سبک ساخته شده‌اند، کالبد یافت. در گذشته و همچنین در معماری مدرن و پست مدرن آن چه که حضور داشته تقارن، تناسب، وضوح، ثبات، مفید بودن و سودمندی بوده است، در این تقابل‌های دوتایی همواره یکی بر دیگری ارجحیت داشته است. اما آنچه مورد غفلت قرار گرفته عدم تقارن، عدم وضوح، ایهام، ابهام، بی‌ثباتی، فریب، زشتی و عدم سودمندی است. مطابق با اصول دیکانستراکشن، این تقابل‌ها و دوگانگی‌ها می‌بایست در ساحت معماری به نمایش گذاشته شود. همچنین برخلاف مدرنیست‌ها که آینده را موردنظر داشتند و بر خلاف پست مدرنیست‌ها که به گذشته توجه می‌کردند، در اندیشه معماران دیکانستراکشن شرایط امروز به اعتقاد آیزنمن «presentness» به معنای (اکنونیت) ، ملاک معماری است زیرا هر فردی اکنون (و بدون توجه به گذشته و آینده خود که نمی‌توان نقش آن‌ها را در بینش فرد نفی کرد و در عین حال به دلیل کثرت معانی در افراد نمی‌توان تشخیص داد چه بخشی از آن بینش به گذشته و یا آینده تعلق دارد «نه این است و نه آن – هم این است و هم آن» به معماری توجه می‌کند). به عبارت دیگر از نظر معماران دیکانستراکشن، طرح ساختمان باید منعکس کننده جهان متکثر کنونی باشد و به قرائت‌ها و تفسیرهای مختلف از طرح اجازه بروز دهد. اگر ساده بگوییم و درست متوجه شده باشیم، معماری دیکانستراکشن باید هم پاسخگوی بینش‌های آینده‌نگر و هم بینش‌های گذشته‌نگر باشد و همه‌ی سلایق را در زمان حال در نظر بگیرد؛ شاید به همین دلیل باشد که سبک دیکانستراکشن را از زیر مجموعه‌های پست مدرنیسم می‌دانند. (مکتبی که به آینده و گذشته توأماً نگاه دارد و در ضمن کثرت گرایی از اصول پست مدرنیسم نیز محسوب می‌شود.) در معماری دیکانستراکشن فرم‌ها تعمیم داده می‌شوند و تنها پس از آن است که برنامه‌ای کارکردی ارائه می شود، به جای این که فرم به دنبال کارکرد باشد، کارکرد تابع تغییرشکل می‌شود بر خلاف مدرنیست‌ها که می‌گویند فرم تابع عملکرد است. در آثار معماران این سبک، عدم تقارن، ابهام، ایهام، بی‌ثباتی، دوگانگی، چند معنایی و عدم سودمندی همتراز تقارن، وضوح، ثبات، پایداری، یک معنایی و سودمندی مطرح می شود. (اگر درست متوجه شده باشیم در این سبک، به عنوان مثال هم احجام متقارن وجود دارند و هم احجام نامتقارن ولی آنچه مهم است آن است که هر دوی این تقابل‌ها وجود دارند و هر کدام به صورت احجام مستقل با ماهیت جدا به کار رفته‌اند)کاربرد مصالح متفاوت، ایجاد عدم تعادل در ترکیب‌بندی نمای ساختمان از اصلی‌ترین ویژگی‌های معماری دیکانستراکشن تقلیدی در ایران است. از معماران مشهور این سبک می‌توان به پیتر آیزنمن، فرانک گهری، زاهاحدید، رم کولهاس، برنارد چومی را نام برد . بخش سوم معماری فولدینگ معماری فولدینگ سبک دیگری از معماری، که زاییده‌ی مکتب دیکانستراکشن است، و از دهه‌ی پایانی قرن بیستم مطرح گردید فولدینگ نام دارد. از نظر مقایسه، فلسفه‌ی فولدینگ که نخستین بار توسط ژیل دلوز (gilles deleuze (1925 – 1996 فرانسوی مطرح شد، شباهت بسیار زیادی با فلسفه‌ی دیکانستراکشن دارد: - : هیچ ارجحیتی در جهان وجود ندارد. (در تقابل‌ها) - : معانی متون متکثراند (از دیدگاه مفسران مختلف) - :سلسله مراتب وجود ندارد، به نظر می‌رسد این ویژگی فلسفه‌ی فولدینگ که سلسله مراتب وجود ندارد خود زاییده‌ی این ویژگی دیکاستراکشن است که ارجحیتی در جهان وجود ندارد و از این دیدگاه فلسفه‌ی دیکانستراکشن و فولدینگ کاملاً یکسان هستند. اما باید توجه کرد در فولدینگ به عدم وجود سلسه مراتب و طبقه‌بندی و عمودگرایی توجه بیشتری شده است و به جای آن به افق‌گرایی و هم ترازی اهمیت بیشتری داده شده است. (درست مانند ریشه گیاه ریزم (Rhaizom) به جای آن که درخت وار (عمودی) رشد کند در سطح زمین گسترش می‌یابد) از دیگر نظریه‌پردازان فلسفه‌ی فولدینگ می‌توان به فیلیکس گاتاری فرانسوی (1992 – 1936 fielix gauttari) اشاره نمود. بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه 1990 ، با پیشگامی معمارانی چون آیزمن، گهری، زاهاحدید و حتی معمار مدرنیست فیلیپ جانسون (Philip johson – 1906- ) وارد شد. فولد یعنی چین، لایه، لایه‌های هزارتو، در این نوع معماری هر لایه در کنار لایه‌ی دیگر است، همه چیز در کنار هم است بدون این که لایه‌ها در هم فرو روند، ماهیت هر لایه به تنهایی حفظ می‌شود و همه چیز افقی است، از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگرند. به عبارت دیگر در این نوع معماری با مرکز مداری مخالفت می‌شود و مرکز مداری جای خود را به گسترش در جهت طول (و نه ارتفاع)می‌دهد. به عنوان مثال، برج سیزر در 110 طبقه به عنوان نمادی از معماری مدرن و مرتفع‌ترین ساختمان این سبک در شهر شیکاگو قرار داشت این برج از تعدادی مکعب روی هم شکل یافته بود که ارتفاع هر یک از این مکعب‌های عمودی متفاوت بود و هر کدام تا ارتفاع معینی بالا رفته بودند (درست در نقطه‌ی مقابل تفکر فولدینگ که سلسله مراتب را رد می‌کرد) این برج تخریب گردید، گرگ لین ( - (gereg lynn - 1964 به صورت نمادین با تبر تیشه به ریشه‌ی این نماد مدرنیته و معماری مدرن زد و عمود گرایی را به افق‌گرایی تبدیل کرد.پس از انداختن برج به روی زمین، لین لایه‌های هندسی و طویل و قائم الزاویه آن را بر طبق شرایط سایت‌ همانند نوارهای خمیری شکل، در کنار هم قرار داد.این لایه‌ها در عین این که هر یک خصوصیات خود را حفظ کرده‌اند ولی با توجه به شرایط موجود در سایت، به حالت نرم و انعطاف‌پذیر به صورت افقی و بدون هیچ گونه ارجحیتی در بین عوامل موجود در سایت قرار گرفتند. پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه‌ی فولدینگ در حوزه‌ی معماری واژه «week form» یا«فرم ضعیف» را مطرح کرده است فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایطی محیطی وفق می‌دهد همان طور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می‌یابد، از این رو معماری فولدینگ نوعی معماری ارگانیک نیز محسوب می‌شود به این معنا که لایه‌ها در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند ولی با توجه به شرایط موجود در سایت به حالت نرم و انعطاف‌پذیر به صورت افقی و بدون هیچ ارجحیتی در بین عوامل موجود در سایت قرار می‌گیرند. ویژگی‌های معماری فولدینگ: - : لایه‌ لایه بودن (چند لایگی) با حفظ ماهیت هر لایه و قرارگیری لایه‌ها در کنار هم - : افق گرایی و همترازی لایه‌ها - : فرم‌های قابل انعطاف و قابل تطبیق با شرایط محیطی سایت (week form و معماری ارگانیک) - :در این نوع معماری تباین‌هایی مانند تقارن، عدم تقارن و... به چشم می‌خورند اما این تضادها به نسبت دیکانستراکشن منعطف‌ترند و در هم می‌آمیزند، به عبارت دیگر مثل دیکانستراکشن تضادها کاملاً مجزا نیستند و با عناصر واسطه به هم مربوط‌اند. بخش چهارم مقایسه ی معماری دیکانستراکشن و فولدینگ 1- شباهت‌ها 1-1-در بسیاری از جهات (تقریباً در همه‌ی موارد) دیکانستراکشن و فولدینگ در فلسفه مشابه هستند، و در واقع فلسفه‌ی فولدینگ کاملاً نشئت یافته از فلسفه‌ی دیکانستراکشن است. کثرت معانی و عدم ارجحیت در تقابل‌ها در هر دو فلسفه وجود دارد، اما در فلسفه‌ی فولدینگ تضادها با انعطاف بیشتری در کنار هم قرار می‌گیرند . 2-1- هم در معماری فولدینگ و هم معماری دیکانستراکشن، هدف اصلی پاسخ‌گویی به قرائت‌ها و تفسیرهای مختلف از طرح است . 3-1-در معماری فولدینگ لایه‌ها ضمن قرارگیری در کنار هم ماهیت خود را حفظ می‌کنند (درهم فرو نمی‌روند) همان طور که در معماری دیکانستراکشن احجام، اشکال، سطوح و... ماهیت خود را حفظ می کنند . 4-1- هر دو سبک معماری فولدینگ و دیکانستراکشن با الگوبرداری از علم روز، فرم‌هایی را به وجود می آورند . 2- تفاوت‌ها 1-2-در معماری دیکانستراکشن تضادها و تباین‌ها در معماری به صورت مجزا شکل می‌یابند، اما در معماری فولدینگ هر چند این تضادها شکل می‌یابند اما این تضادها به صورت انعطاف‌پذیری در هم می‌آمیزند. به عنوان مثال با استفاده از یک عنصر واسطه این تباین‌ها در هم می‌آمیزند. (دقت داریم، چه در معماری فولدینگ و چه در معماری دیکانستراکشن این که می‌گوییم تضاد به مفهوم ارجحیت یک عنصر در مقابل عنصر متضاداش نیست بلکه به معنای کاربرد همزمان هر دو عنصر متضاد در طرح است.) (اگر درست فهمیده باشیم.) 2-2- در معماری فولدینگ به نسبت معماری دیکانستراکشن توجه بیشتری به افق گرایی و هم ترازی است. 3-2-در معماری فولدینگ به محیط اطراف سایت همزمان هم توجه می‌شود و هم در بعضی قسمت‌های همان سایت توجه نمی‌شود، به عبارت دیگر بعضی قسمت‌های یک طرح، طراحی ارگانیک دارد و بعضی قسمت‌های همان طرح، طراحی ارگانیک ندارد. اما این توجه به طراحی ارگانیک در معماری فولدینگ از معماری دیکانستراکشن بیشتر است بخش پنجم همان‌طور که در قسمت قبل گفته شد، هم معماری دیکانستراکشن و هم معماری فولدینگ و حتی معماری پرش کیهانی نیز شباهت‌های زیادی به هم دارند و در امتداد تجربه‌های هم هستند که این خود ناشی از محوریت مشترک آن‌هاست که این محوریت مشترک همان «علم روز» است. آن‌ها در پی الگوبرداری از علم روز و انتقال آن مفاهیم به فرم‌های معماری هستند و با اندکی تغییر در ویژگی‌های هر یک از این سبک‌ها، نام آن‌ها تغییر کرده است. این مسأله (توجه به علم روز) نه تنها در این سبک‌ها، و نه فقط در معماری، بلکه در همه‌ی جوانب زندگی بشر امروز تأثیرگذارده و با جهت‌گیری‌اش، سمت و سوی بسیاری از مسائل را عوض می‌کند. هر نظریه ی جدید(در فلسفه و روان شناسی و جامعه شناسی و علوم تجربی و...) چون طوفانی می‌ماند که سایر ارکان زندگی بشر را با اصول خود همسو می‌سازد و در واقع، معماری نیز به عنوان یکی از این ارکان می‌تواند تجسم این تفکرات باشد. از همین جاست که می‌توان به رابطه‌ی تعدد تفکرات و بینش‌ها و تعدد سبک‌ها (به خصوص در سال‌های اخیر) در معماری پی برد. اگر صنعت را به مفهوم عام آن در نظر بگیریم (صنعت: هنر، علم و...) می‌توان همه‌ی این موارد را در جمله‌ی زیر خلاصه کرد: صنعت (به مفهوم عام آن) چیزی نیست جز بر آمدن اجسام مادی از این کیفیات روحی (نظریه‌ها، بینش‌ها، تفکرات و...) اسامی خاص: استراوس – کلود لوی Claudelevi Strauss آیزنمن –پیتر Peter Eisenman پسا ساختارگرایی Post Structuralism چومی – برناردBernard Tsehumi حدید – زاها Zaha Hadid جانسون – فیلیپ Philip Johsonدریدا – ژاک Jacequse Derrida دیکانستراکشن Deconstruction دلوز – ژیلGilles Deleuze ریزم RhaiZom ساختارگرایی Structuralism سوسور – فردیناندF.De Saussre فرم ضعیف Weak Form فولدینگ Folding کولهاس – رم Rem Kool Hass گهری – فرانگ Frank Gehry گاتاری – فیلیکس Felix Gattari لین – گرگGereg Lynn تاريخ: ۱۳۸۹/۲/۴ تازه ترین نمودهای قدرتی خلاقه در معماری جدید نخست در فنلاند به منصهء بروز رسید و سپس در برزیل. سهم فنلاند که از دموکراسی کامل برخوردار است در این نوآوری ایجاد طرحهای آرام و ترکیب معماری جهانی و معماری بومی بود.برزیل که دائم به شورشهای آمریکای جنوبی تهدید میشود با مجموعهء ساختمان هائی که از زیبائی شگفت انگیز برخوردارند و نماهایشان تلالو درخشندگی دارد . زیبائی خطوط و فرم را به معماری معاصر عرضه داشت. با ورود ژاپن به جریان اصلی معماری معاصر برای نخستین بار خاور دور در پیشرفت معماری امروز سهم موثر گرفت . قبل از این معماری غرب از معماری کهن ژاپنی وچینی الهام گرفته بود :فی المثل در قرن هیجدهم این تاثیر در سبک (رکوکو ) آشکار گشت و یا در قرن نوزدهم که الهام از مشبک کاری های ژاپنی قوهء ابتکار وتخیل هنرمندان مغرب زمینی را آزادی بخشیده وتاثیری عمیق تر داشت . اما امروزه وضع دیگر گونه است .تاثیر ژاپن بر غرب دیگر محدود به معماری کهن این سرزمبن نیست . در غرب دیگر اعتقاد محض به صنعت تزلزل یافته است. و تمدنی که در حال تکوین است ممکن است راه به وحدت معنوی شرق وغرب برد.مغرب زمین اکنون بار دیگر متوجه نکته ای میشود که ژاپن هرگز فراموش نکرده است : پیوستگی ثبات وتجارب انسانی .شکفتگی معماری ژاپن از یک جانب از سنتی مایه می گیرد که از دیر باز در این سرزمین وجود داشته است.و از جانب دیگر از قدرت خلاقهء معمارانی که زمانی شاگرد (لو کر بوزیه ) بوده اند و از معماری غرب ملهم اند. ممکن است تصور شود که تاثیر غرب بر معماران ژاپنی از طریق فرانک لید رایت حاصل آمده باشد و (امپریال هتل) که رایت در توکیو ساخت (۲۲ـ۱۹۱۷) منشاءاین تاثیر باشد. اما این تصور صحیح نیست.طر ح این هتل بیشتر از معماری چینی متاثر است .تاآن که نمایندهء زندگی معاصر در ژاپن باشد .اگر چه بر اثر زلزلهء ۱۹۲۳ ژاپن کوچکترین آسیبی به این هتل وارد نیامد (و این خود میرساند که در تبعیت از شرایط محلی ژاپن ساخته شده است ). اما ریزه کاری های آن چندان است که به هیچ روی نمی توام آن را وسیلهء تحرک معماری جدید در این کشور دانست . تلفیق معماری غرب وشرق در این کشور از طریقی دیگر صورت گرفته است .معماران معاصر ژاپنی از جمله (مائکاوا) و (ساکاکورا) با شاگردی در آتلیهء (لوکربوزیه) رموز کار را از وی آموختند .و(لوکربوزیه)معماری بود که بیش از هر معمار غربی دیگر می دانست چگونه با الهام از گذشته شاهکار های جاوید در عصر حاضر بیافریند . بر خلاف غربیان ژاپنی ها هرگزـ به استثنای فترتی کوتاه ـ رابطهء خود را با گذشته از دست نداده اند .در ژاپن دلیلی برای تقلید از سبک های گذشته وجود ندارد . گذشته همواره زنده است و پا به پای شرایط تازه تحول می یابد .خانه های ژاپنی علی رغم تمام ریزه کاری های تزئینی ،سادگی اصیل خود را حفظ کرده اند .در ساختمان های معاصر ژاپن نیز فی المثل تیر ها و ستون های بتنی هم از اصالت دیرین برخوردارند و هم از تازگی معماری معاصر . در حالحاضر بسیاری از معماران جوانژاپنی کارهای دلپسند مستحسن دارنداما مشهور ترین آنان (کنزوتانگه) است که مدتیدر آتلیهء (مائکاوا ) شاگردی کردهاست. وراز اعتلای کار همهء آنانالهام از گذشته و علاقهو شور برای پیشرفتهای آینده است.  
+ نوشته شده در  شنبه چهارم آذر 1391ساعت 1:3  توسط علی | 

آذری، سبکی در معماری اسلامی ایران منسوب به آذربایجان، مشهور به سبک مغول یا ایرانی ـ مغول و مقارن با دوره حکومت ایلخانان بر ایران (۶۵۴-۷۳۶ق/۱۲۵۶-۱۳۳۶م) است. پژوهشگران تاریخ هنر و معماری، غالباً دوران ۱۴۰۰ ساله هنر و معماری ایران بعد از اسلام را به سلسله‎های مهم حکومتی نسبت داده و جز تنی چند از اینان چون زکی محمد حسن و ارنست کونل غالباً بی‎هیچ توضیحی از به کار بردن واژه سبک، که اصطلاحی است فنی، تن زده‎اند. تنها ویلبر در تعلیل این نکته نوشته: چون فرمانروایان این روزگاران فقط پشتیبان و فراهم‎کننده زمینه پیشرفت معماری بودند نه آفریننده آن، به جای به کار بردن واژه سبک، از عنوان سیاسی استفاده می‎شود.

گرچه او خود در جای جای کتابش تعبیرات سبک مغول، سبک ایلخانی و گاه سبک معماری دوره ایلخانی را به کار برده است. در میان این پژوهشگران محمدکریم پیرنیا، نخستین ‎بار در ۱۳۴۷ش در مقاله سبک ‎شناسی معماری ایران آگاهانه واژه سبک را به کار برده و به منظور به دست آوردن نامهایی منطقی و مناسب برای چند بنا که به یک سبک ساخته شده ولی نامهای مغولی، تیموری، قراقویونلو و نظایر آن گرفته، اصطلاحاتی نو در پژوهش تاریخ معماری ایران بعد از اسلام عرضه کرده است. وی به پیروی از سبک ‎شناسی شعر فارسی، سبکهای معماری را به زادگاههای آنها نسبت داده و نامهای خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی را در معماری پیشنهاد کرده است. با توجه به مشخصات تاریخی، جغرافیایی، ویژگیهای معماری و بناهای بازمانده منسوب به سبک آذری می‎توان آن را بر معماری اسلامی ایران در دوره ایلخانی (مغول) منطبق ساخت. به نظر پیرنیا پس از استقرار هولاکو در مراغه (۶۵۷ق/۱۲۵۹م) معماری ایران جان تازه‎ای گرفت و سبک آذری در پی دگرگونی هایی که بر اثر اوضاع سیاسی، اجتماعی و اقتصادی حکم بر جامعه، در سبک رازی (معماری دوره سلجوقی) پدید آمد، از مراغه آغاز شد و با نام سبک مغولی راه تبریز و سلطانیه را پیموده و به سراسر ایران و خارج ایران نفوذ کرد و روز به روز آراسته‎تر شد تا در اوج درخشش خود شاهکارهای روزگار فرزندان تیمور و به ویژه شاهرخ (۸۰۷-۸۵۰ق/۱۴۰۴-۱۴۴۶م) را پدید آورد. از این سخن پیرنیا و قراین دیگر در دو مقاله وی، چون ذکر مقبرۀ، شیخ‎صفی الدین اردبیلی و مسجد گوهرشاد و برخی دیگر از آثار دوره پس از ایلخانی آشکارا برمی‎آید که او سبک آذری را بر معماری دو دوره ایلخانی و تیموری منطبق می‎سازد. درحالیکه غالب پژوهشگران، هنر و معماری دو دوره مغول (ایلخانی) و تیموری را جدا از یکدیگر و به‎سان دو دوره مختلف به بحث کشیده‎اند. حتی کونل که از این دوره به عنوان، سبک ایرانی ـ مغول، گفت ‎وگو کرده، اشاره دارد که این دو دوره متوالی با فاصله زمانی کوتاه قابل تشخیص است. به عقیده وی در دوره نخست که مربوط به ایلخانان است عنصر مغولی بر کارهای هنری ایران تأثیر می‎گذارد و در دوره دوم که عنصر مغولی در فرهنگ ایران حل و هضم می‎شود سبک تیموری ارزش و اعتبار می‎یابد. اما به هر حال باید این واقعیت را در اینجا پذیرفت که گرچه دوره ایلخانی با مرگ ابوسعید آخرین پادشاه مقتدر این سلسله در ۷۳۶ق/۱۳۳۵م پایان می‎یابد، ولی چون مرگ او نه در فعالیت ساختمانی وقفه ایجاد کرد و نه در سبک معماری، ساختمانهای بقیه سده ۸ق/۱۴م را نیز می‎توان جزو این دوره و سبک به شمار آورد.

وجه تسمیه:
پیرنیا به وجه تسمیه این سبک تصریح نمی‎کند، ولی با توجه به این توضیحات می‎توان به علت این نامگذاری پی برد. این سبک با آمیزش و ترکیب و تلفیق معماری جنوب و سنتها و روشهایی که از روزگاران کهن، بومی آذربایجان شده بود پدید آمد و به حق نام آذری گرفت. اما وی روشن نمی‎سازد که این سبک کی و از سوی چه کسی و در کجا نام آذری گرفته و در کدام متن کهن یا نو به کار رفته است. البته توجه و اشاره به معماری بومی آذربایجان در نوشته‎های دیگر پژوهشگران بی‎سابقه نیست. پیش از پیرنیا، آندره گدار در گفت ‎وگو از مقابر مراغه، که در نیمۀ دوم قرن ۶ق/۱۲م (پیش از یورش مغول) ساخته شده‎اند تعبیر نوع ساختمان های آذربایجان و معماری آذربایجان را به کار برده است. همچنین وی در گفت ‎وگو از آرامگاه الجایتو (سلطان‎محمد خدابنده)، مهمترین اثر معماری عصر ایلخانان، به ابنیه پیشین آذربایجان و معماری قدیمی آذربایجانی، عنایت داشته است.

خاستگاه:
برخی از محققان چون عباس اقبال ماعتقاد دارند، روابط میان جهان اسلام و چین (مرکز حکومت خان مغول) که از روزگار هولاکو آغاز گردید، تاثیرات متقابلی در معماری جهان اسلام داشته است. یکی شکل گنبدها که در مقابر و مساجد کاملاً از معابد چینی و بودایی تقلید شده و دیگری رنگ آبی شفاف در کاشی‎کاری و پوشاندن خارج گنبدها از کاشیهای کبود براق. بخصوص بعضی از بناهایی که از عهد ایلخانان باقی مانده از دور هیات چادرها یعنی یورت های مخصوص اسلات را دارد. تاثیر شکل یورت ها در مقبره مشهور به دختر هولاکو واقع در مراغه از همه‎جا نمایان‎تر است. ارنست کونل نیز از سرازیر شدن سیل‎وار طرح هایی از شرق آسیا به ایران و کشورهای مجاور و تاثیر عنصر مغولی بر هنر ایران در روزگار ایلخانان سخن گفته است. ولی افزوده، ابداعات و تکامل گذشته آن، آن قدر نیرومند بود که در مقابل این خطر بتواند استقامت کند. در واقع نوع برج در ابنیه دوره سلجوقی به همان شکل باقی ماند. بطور مثال قبر دختران هلاکو در مراغه، درست همان سبکی را دارد که در مقابر نخجوان رعایت گردید. در برابر این نظرات، کارل دوری عقیده دارد که در معماری این دوره (ایلخانان) به‎طور کامل آنچه سلجوقیان به‎طور سنتی توسعه داده بودند، پذیرفته شد و طرح های مسجد و مدرسه سلجوقی بدون تغییر چشمگیری اجرا می‎گردید. آرامگاه مادر دختر هولاکو در مراغه شبیه به معماری آل سلجوق است. سخنان گدار با صراحتی بیشتر نظر پژوهشگرانی چون اقبال را مردود می‎سازد. وی شیوه ساختمان گنبد فوقانی گنبدهای دوپوشه را که از آغاز دوره مغول معمول گردید دنباله شیوه ساختمانی دوره ساسانیان معرفی می‎کند و می‎نویسد: این شیوه در دوره سلجوقیان نیز گاه به کار رفته و همچنان تا دوره مغول تداوم یافته است. وی حتی آشکارا مقبره سلطان ‎سنجر و بنای گنبددار سنگ بست و گنبد هارونیه را، که هر سه در خراسان و از دوره سلجوقی‎اند، به عنوان الگوهای گنبد سلطانیه و شنب غازان، دو اثر مهم معماری عصر ایلخانان، معرفی می‎کند. دونالد ویلبر، که درباره معماری اسلامی ایران در دوره ایلخانان کتابی مستقل و جامع تالیف کرده است، آثار ساختمانی این دوره را مرحله‎ای از تاریخ پیوسته معماری اسلامی ایران می‎داند که فُرمهای دوره‎های قبل و خصوصیات طرح و جزییات آنها را منعکس می‎سازد. به عقیده وی فرم های معماری بناهای تاریخی دوره سلجوقی، میراثی از روزگار ساسانیان است و ویژگی های معماری روزگار سلجوقیان و ویرانی های هراس‎انگیز مغولان را پشت ‎سر نهاد و همچنان به جای ماند و از این راه خصوصیات اساسی گنبد و ایوان برای همه دوره‎های بعد تثبیت شد. همچنین به نظر او، معماران دوره ایلخانی همه نقشه‎ها و مصالح و روش ساختمانی دوره سلجوقی را اقتباس کردند. به ویژه این سخن ویلبر نظر محققانی چون اقبال را درباره تاثیر شکل گنبدهای چینی بر گنبدهای دوره مغول (ایلخانی- آذری) یکسره باطل می‎سازد: گنبدهایی که در این دوره ساخته شده از لحاظ نسبت به سنت مستقیما به دوره ساسانیان، با واسطۀ دوره سلجوقی می‎رسد. پیرنیا برای رد نظر اقبال و هم نظران او با ارایه شواهدی از آثار بازمانده معماری به بررسی مساله پرداخته است. وی اولاً بناهای رَبع رشیدی، شنب غازان و دارالشفای یزد را مانند حلقه‎های مفقوده سلسله بناهای مراغه تا گنبد سلطانیه می‎داند و می‎نویسد: اگر این بناها به جای می‎ماند، سیر تحول و تکامل سبک رازی (معماری سلجوقی) به آذری آسان‎تر قابل مطالعه بود. همچنین گنبد مدرسه ضیائیه یزد را که به تصریح جامع جعفری در سال ۶۲۳ق/۱۲۲۶م ساخته شده و نیز گنبد جبلیه کرمان و هارونیه طوس را برهانی قاطع بر بی‎پایگی این نظر می‎داند. هرچند اصل سخن پیرنیا درست می‎نماید و پیش از او دیگر پژوهشگران نیز آن را آشکارا طرح و تایید کرده‎اند ولی پایه استدلال وی سست است، زیرا اولاً به خاک توده‎های به جای مانده از رَبع رشیدی، شنب غازان و دارالشفای یزد نمی‎توان استناد کرد، ثانیاً درست است که بنای مدرسه ضیائیه بنابر تصریح تاریخ یزد در سال ۶۳۱ق/۱۲۳۴م آغاز شده ولی ساختمان آن در سال ۷۰۵ق/۱۳۰۵م یا ۷۵۰ق/۱۳۴۹م به پایان رسیده است. به بیان روشن‎تر با توجه به تاریخ اتمام بنای مدرسه ضیائیه و گنبد آن که از آخرین اجزای ساخته شده یک بناست این اثر معماری متعلق به دوره ایلخانی (مغول) است نه پیش از آن.

ویژگی ها:
کونل در گفت ‎وگو از معماری سبک ایرانی مغول، مقابر را جدا از مساجد و مدارس و دیگر بناها بررسی کرده است. به نظر وی سبک مقابر برجی این دوره همان سبک دوره سلجوقی است ولی مقابر گنبد دار با گسترش و عظمت بیشتری که می‎یابند دستخوش تحول می‎شوند و به ویژه تاکید بر جنبه عمودی بنا و گنبد هلالی نوک‎دار که بر پایه ۸ ضلعی ساخته شده چشمگیر است. وی سبک مساجد این دوره را نیز دنباله سبکی می‎داند که در دوره سلجوقیان ابداع شد. با این تفاوت که طرح آنها در دوره ایلخانی با ایجاد ۴ ایوان، یک نمازخانه و شبستان عظیم متصل به آنها تکمیل گردید و گسترش بیشتری یافت.
دوری، نخستین نشانه ویژه معماری مغولی را در آرامگاه ها نشان می‎دهد: گنبد عظیم دولایه و محوطه‎ای کوچک برای مزار.
به نظر ویلبر معماری اسلامی ایران در طی یک دوره ۳۰۰ ساله (از سلجوقی تا ایلخانی) سیری منظم و تکاملی داشته است. معماری سلجوقی را می‎توان شکل ابتدایی سبک ایلخانی دانست. ظرافت عناصر ساختمانی یکی از عمده‎ترین ویژگی های معماری این دوره است. عناصر و جزییات ساختمانی مشترک با دوره سلجوقی در این سبک ظریف‎تر و آراسته‎تر و کالبد ساختمان ها سبک‎تر و نازک‎تر شده. سبک شدن کالبد بناها امکان ساختن پنجره‎های بزرگ‎تر و ایجاد تجانس میان دیوارهای درونی و بیرونی را فراهم ساخت. نتیجه طبیعی استفاده روزافزون از پنجره‎های بزرگ، روشن شدن داخل ساختمان ها بود و این ویژگی در بناهای ایلخانی (آذری) درست نقطه مقابل ساختمان های تاریک دوره سلجوقی است. دیگر ویژگی عمده این سبک تاکید بر ارتفاع بیشتر بناهاست.
روش هایی که آگاهانه در ایجاد عمودیت بیشتر به کار گرفته شده، گرچه همه نسبت به دوره پیش تازه نیست، ولی اگر با هم در نظر گرفته شود با فنون دوره سلجوقی تفاوت دارد:

  1. افزودن ارتفاع اطاقها و تالارها نسبت به اندازه‎های افقی آنها.
  2. بلندتر و باریک‎تر ساختن ایوانها: از ویژگیهای این سبک ایوان بلند و باریک سردر است که یک جفت ستاره نیز در دو طرف آن، بلندی را بیشتر جلوه می‎دهد
  3. افزودن به بلندی ساختمانهای گنبددار: ملاحظات زیبایی‎شناسی موجب عنایت بیشتر به ارتفاع و طرح و آشکار ساختن گنبد شد. کوشش در جهت دستیابی به عظمت، ابهت و یافتن راه حل تازه برای مسایل ساختمانی در این دوره نمایان است. استفاده از گنبدهای دو پوشه دست سازندگان این نوع بناها را در بلندتر ساختن آنها باز کرد زیرا دیگر مشکلی در حفظ رابطه نسبی معین میان عرض و طول تالارها با ارتفاع آنها نداشتند فقط کافی بود تا هر اندازه که می‎خواهند و امکانات موجود به آنان اجازه می‎دهد به ارتفاع پوشه خارجی (فوقانی) گنبد بیفزایند. در این سبک نه تنها پوشش بیرونی گنبدها بلندتر از گنبدهای منفرد نخستین گردید، بلکه به بلندی استوانۀ گنبد نیز افزوده شد و بدین‎سان گنبد بطور کامل از دیوارهای پایین جدا و نمایان گشت. این شیوه کار، تکامل گنبد سازی را در این دوره نسبت به دوره سلجوقی که پایه گنبد در پس دیوارهای عظیم از چشمها پنهان می‎ماند، آشکارا نشان می‎دهد. روش ساختن نیم‎طاق ۸ گوش (گوشوار، فیل‎گوش) بر روی اطاق مکعب و بنای گنبد بر روی آن همچنان به پیروی از دوره سلجوقی ادامه یافت. جز اینکه محل ۸ گوش هرچه بیشتر بالا برده شد و در برخی از بناهای این عهد در این زمینه تکاملی رخ نمود و آن تبدیل ۸ گوش به ۱۶ گوش است که در دوره‎های بعد جای خود را به دایره می‎دهد.
  4. کوشش آگاهانه در ایجاد شباهت و تجانس میان طرح گنبدها، گنبدهای بیضی شکل نوک‎تیز و مقطع نوک‎تیز راهروها و قوسهای دیوارها در این سبک قابل تشخیص و ذکر است.
  5. عنایت به زیبایی و نیز تمایل به برجسته‎تر ساختن گنبد موجب پوشاندن گنبد با آجر یا سفال نیلی رنگ شد. هرچند این پدیده از سده ۲ق/۸م سابقه داشته است (همانجا).
  6. باریک جلوه‎دادن جزییات ساختمان: نیم ستونهای زاویه‎ای که وسیله موثر القای ارتفاع است ابعاد باریک دارند، دیوارهای ضخیم و حجیم که میراث معماری ساسانی بود و همچنان در عهد سلجوقی به کار می‎رفت باریک و متناسب با سنگینی بار آن گردیده است. همچنین برخی محرابها نیز باریک‎ترند.

ویژگی های تزیینات ساختمانی دوره آذری:
مقرنس‎کاری که از خصوصیات معمولی معماری سلجوقی بود، در دوره ایلخانان کامل‎تر و مفصل‎تر و متنوع‎تر شد. برخی از ویژگی های مقرنس‎کاری های این سبک در دوره سلجوقی دیده نمی‎شود. مقرنس‎کاری گچی معلق، رواج سفیدکاری تمام مقرنس، گرد آمدن همه مجموعه مقرنس در جاهای هرم شکل یا در مرکز و جلوگیری از پخش اثر تزیینی بر روی همه دستگاه مقرنس. این ویژگی ها در دوره تیموری به کمال خود رسید. دیگر ویژگی برجسته تزیینات معماری در این سبک مهارت فوق‎العاده‎ای در گچ‎کاری و به کار بردن آن به انواع گوناگون است. گچ به عنوان کمک و ماده الحاقی به ساختمان، توپی های ته‎آجری، روکشی مسطح، برجسته‎کاری بلند، تزیین گچی توپر و توخالی، گچ‎کاری وصله‎ای و گچ‎کاری رنگی تا آنجا که روکاری آجری در این دوره به تدریج منسوخ شد. پیرنیا با آنکه می‎نویسد که ویژگی های شیوه آذری معماری ایران چندان است که می‎توان کتاب ها درباره آن پرداخت، در بیان این ویژگی ها به این چند جمله بسنده کرده است. از ویژگی های این شیوه یکی قوس و پوشش معروف به کَلیل آذری است که در مجموعه مزار و خانقاه شیخ‎صفی در اردبیل و همچنین در گنبد خدابنده بیش از هر جای دیگر به چشم می‎خورد. به عقیده وی هرجا چنین قوسی باشد باید ردپای معماری آذربایجانی را جست‎وجو کرد. از نظر ایشان مشخصات دیگر این سبک عبارتند از ریزه‎کاری بنا با آجر و سنگ و خشت رژچین، پوشش لوله‎ای و کجاره‎ای ایوان ها، سادگی شکنج ها و فیل‎پوشهای (فیل‎گوشها، گوشوارها) زیر گنبد، تزیین داخل و خارج بنا با آجرکاری تزیینی پیش‎ساز و گره‎سازی و گچ‎بری پرکار و همچنین آرایش محراب ها و کتیبه‎های چشمگیر با قطعات کاشی و با نقش برجسته ، به کار بردن کاشی معرق و گاهی نقش و نگار زر و لاجورد و شنگرف در داخل بنا.

آثار بازمانده:
ویلبر فهرستی مشتمل بر بیش از ۱۰۰ اثر ساختمانی با توصیف موجز هر یک همراه با تصاویری از آنها عرضه کرده است. برخی از این آثار عبارتند از: شاه‎چراغ (شیراز)، امامزاده یحیی (ورامین)، میل‎رادکان (۸۸ مشهد)، پیر بکران (لنجان اصفهان)، غازانیه (تبریز)، رَبع رشیدی (تبریز)، جامع نطنز، آرامگاه شیخ عبدالصمد اصفهانی (نطنز)، آرامگاه محمد الجایتو (سلطانیه)، جامع علیشاه (تبریز)، هارونیه (طوس)، مسجد جامع ورامین، شبستان مقبره امام‎ رضا(ع)، مقبره حمداللّه مستوفی (قزوین)، مسجد جامع سمنان، سردر مسجد جامع اصفهان.
پیرنیا با توسّعی که در دامنه زمانی این سبک قایل است شاهکارهای بازمانده آن را چنین می‎شمرد: آرامگاه خدابنده، مسجد گوهرشاد، جامع ورامین، جامع یزد، جامع نطنز، مسجد خواجه نصیر مراغه و شمار بسیاری از امامزاده‎ها که در زمان صفویان به آرایش آنها افزوده‎اند.


 
+ نوشته شده در  شنبه چهارم آذر 1391ساعت 0:56  توسط علی | 

ارمنستان مهد هنر و تمدن كهن است و اقوام پيشدادي ساكن در آن مانند سوباريها ، هيتيتها ، مانداها ، هايا ساها، و اورارتوها درزمان خود ازنظر فرهنگي جز اقوام پيشرفته بوده اند . امامتأسفانه از آن فرهنگ و تمدن تنها تعداد انگشت شماري ويرانه از بناهاي شهر ها و دژها برجاي مانده اند .

با اين همه ارمنستان يك موزه شناخته شده به شمار مي رود . تعدد كليساها ، ديرها ، زيارتگاه ها و چليپاسنگها درآن حيرت آور است . تقريباًَ 5 هزار كليسا و زيارتگاه و 20 هزار چليپاسنگ دراين سرزمين كوچك وجود دارد ، و تقريباًَ همه آنها از سنگ ساخته شده اند ، تا جايي كه ارمنستان به سنگستان نيز شهرت يافته است .تاريخ معماري ارمني در حقيقت ، تاريخ توسعه و پيشرفت يك نوع ساختمان و كاربري خاص يعني كليساست . اما اين بدان معني نيست كه قبل از رواج مسيحيت معماري ديگري در ارمنستان وجود نداشته است .هزاران سال قبل از ساخته شدن اولين كليسا آثار بي شمار معماري با به كار گرفتن تكنيكهاي زمان ساخته شده اند اما متأسفانه آثار باقيمانده از دوران قبل از مسيحيت تنها از سه دوره اورارتويي ، هلنيستي و رومي هستند ازجمله معبد گارئي ، دژهاي شهر نظامي اورارتويي متعلق به قرن نهم تا ششم ق . م . معبد سوشي در اربوئي ، و تپه قرمز درنزديكي در ياچه وان در معماري اورارتويي از قطعات عظيم سنگي براي زيرسازي و پي سازيهاي ديوارها وستونهاي چوبي معابد استفاده شده است .آثار باقيمانده از اين دوران نشان دهنده شكوفايي معماري آن دوران اند ، اما ازبعد از انقراض امپراطوري اورارتويي تا زمان مسيحيت كه ساختمانهاي جديد ساخته شدند ، هيچ اثرمعماري ديگري در اين سرزمين كشف نشده است . اززماني كه مسيحيت به صورت رسمي در ارمنستان رواج پيدا كرد.دوره معماري صدر مسيحيت آغاز و به بناي هزارن كليسا منجر شد . كليساهاي ارمني با توجه به مقياس و خصوصيات ساختاري ، مشابهتهايي ظاهري و مقاطع زماني پيدايش آنها در دسته بندي مختلفي قرار مي گيرند . كوچكي بارزترين خصوصيت تقريباًَ همه كليساهاي ارمني است . به طوري كه در بزرگ ترين آنها فقط 500 نفر مي توانند شانه به شانه دركنار هم بايستند . با وجود تنوع بسيار زياد طرحهاي كليساهاي اوليه معماري ارمني در قرون 6 و 7 ميلادي با تركيب ويژگيها و مصالح رايج به سبك خاصي دست يافت . كه برخي آن را اولين سبك ملي در معماري مسيحيت مي دانند . ويژگيهاي ظاهري كه كليساي ارمني را ازساير كليساها متمايز مي كنند عبارت اند از :

· همه كليساهاي ارمني كاملاًَ از سنگ ساخته شده اند ، چرا كه چوب در آن سرزمين كمياب است . اين سنگ از نوع توف آتشفشاني است كه در ارمنستان فراوان و به رنگهاي متنوع صورتي ، قرمز ، نارنجي و مشكي است . وزن آن كم و شكل پذيري اش راحت و مناسب كنده كاري است ، و ازهمه مهم تر در مجاورت هوا و با گذشت زمان سخت تر و بادوام تر مي شود .همچنين از سنگ بازالت تيره در پي سازي سخت استفاده شده است .

· سقف كليساها همگي طاق پوش اند . چون چوب دردسترس نبوده تا بامهاي مسطح ساخته شود . به دليل سنگين بودن سنگها ، سقفها قوسي ساخته شده اند و ديوارهاي سنگي پايه قوسها قوي شده ودر نتيجه ساختمانها ديوارهاي ضخيم و گشودگيهاي كوچك دارند تا فشار و بار حاصل از قوسهاي سنگي را مهار كنند .

· در پايان قرن ششم ميلادي كليساهاي بدون گنبد غير قابل تصور بود . گنبد در اين ساختمانها روي يك سقف طاقدار با گلويي استوانه اي شكل قرار گرفته است رواج ساخت گنبد ، معماران را بر آن داشت تا ساختمانهايي با پلان مركزي طراحي كنند . در طول تاريخ ارمنستان تحولات تاريخي مستقيماًََ برروند شكوفايي و حتي تنزل سطح معماري تأثير گذاشته اند بدين ترتيب ، معماري ارمنستان به چهار دوره مشخص تقسيم ميشود :

· قرن 4-7 ميلادي ، مقارن با اختراع الفباي ارمني و معروف به دوران طلايي معماري ارمني ، كه مهم ترين ويگيهاي آن پلان مركزي و استفاده اصولي ومنظم از گنبد سنگي براي دهانه مياني كليساها و استفاده ماهرانه از مصالح ساختماني همچون بلوكهاي تراش داده شده و چيدمان منظم آنهاست .

· قرن 9-11 ميلادي ، دوره پادشاهي با گرادوني ، كه درمعماري آن تقليد از يادگارهاي دوره اول و فرمهاي جديد با ارتفاع و فضاي بيشتر ديده مي شوند .

· قرن 12-14ميلادي كه دوره شكوفايي معماري و توسعه ديرها و صومعه ها بوده است .

· قرن 17 ميلادي ، كه بعد از سه قرن ركود،نهضت احياي ملي به فرمان شاه عباس صفوي پا گرفت ، دراين دوره بناهاي جديدي ساخته و تعدادزيادي از بناهاي قديمي در ارمنستان و جلفاي اصفهان مرمت شدند .



شكلهاي معماري ارمني

دردوران اوليه معماري ارمني ،‌ابداعات و تجربيات ارزشمند بسياري به طور همزمان به دست آمدند . به همين دليل روند تاريخي پيشرفت و توسعه معماري ارمني را نمي توان در يك ترتيب خطي و به دنبال هم قرارداد . معمولاًَ در بررسيهاي معماري ، قبل از توجه به تزئينات و دكوراسيون ، به شكل سازه اي ساختمان توجه مي شود و آثار معماري با توجه به شكل خارجي چيدمان فضايي و شكل عناصر سازه اي دسته بندي مي شوند اين طبقه بندي با توجه به شكل بناها و كليساها ي ارمنستان وازهمه مهمتر پلانهاي آنها به طور خلاصه چنين است :

1- بازيليكا و كليساي تك شبستاني كه اولين شكل ساختاري كليسا در ارمنستان است . در بعضي نمونه ها سه راهروو دربعضي ديگر يك راهروي اصلي در شبستان كليسا وجوددارد پشتخان به انتهاي شبستان كليسا متصل است و يك ورودي سر پوشيده در جبهه روبه روي پشتخان تعبيه شده . همچنين يك پيش آمدگي محدب در انتهاي شبستان و پيش آمدگيهاي كوچك تربراي راهروهاي جانبي پيش بيني شده است .

2- بازيليكاي گنبدي و كليساي تك شبستاني گنبدي كه نشان دهنده علاقه معماران ارمني به طاق بندي و گنبد سازي است . گنبد به عنوان عنصر مركزي در قرن 5 ميلادي برجرزهاي باربر در ديوارهاي شمالي و جنوبي تكيه داشت . در قرن 7ميلادي تكيه گنبد روي چهارستون اصلي بود .

3- كليساي پلان مركزي كه شكل پلان ، چهار پره با 4 نبش محدب پيش آمده است و بارگنبد به وسيله نبشهاي پيش آمده محدب بدون مداخله ديوارهاي باربر تحمل مي شود . از ديگر پلانهاي مركزي پلان چليپايي در ابعاد كوچك است كه نماي بيروني هم فرم چليپاي يوناني را دارد . يك پلان ديگر فرم چليپا به علاوه يك پيش آمدگي مضاعف در جبهه شرقي (سمت محراب در كليساي مسيحي ) است .

4- پلان مربع با پشت بند طاقچه اي شكل ديگري از پلان چهار پره اي است ، پلان مربع با يك پيش آمدگي به شكل طاقچه با پلان نيم دايره و پوشش نيم گنبدي در وسط هر ضلع ، پيش آمدگيها حكم پشت بندهايي براي تحمل بار گنبد مركزي رادارند كه بر 4 ستون آزاد تكيه دارد . كليساها 2 تالار اضافه شده به محراب دارند. گلويي گنبد گاهي 8 ضلعي است .

5- سبك هريپسيمه يا پلان شعاعي ، شكل تكامل يافته پلان مركزي و منحصر به ارمنستان است .پلان كاملاًَ متقارن فضاي داخلي وسيعي ايجاد مي كند گنبد با پنجره هاي مشبك كوچك ، گلويي هشت ضلعي مرتفع دارد .

6- پلان دايره اي طرح نهايي پلانهاي مركزي است .

7- درسبك گاويت يا جاماتون بخش پيش شبستاني به عنوان ورودي سرپوشيده به ورودي جبهه غربي به نام گاويت اضافه شده است . هر دو قوس متقاطع با هم به همراه چهار ستون باربر تكيه گاه سقف را تشكيل مي دهند . نور گير براي تهويه و تأمين روشنايي درمرتفع ترين نقطه سقف شبستان اصلي درمحل تقاطع طاقها –تعبيه شده است .

شكلهاي سمبوليك در طراحي و معماري ارمني صليب : شكل صليب در توسعه و پيشرفت معماري مسيحي شرقي و به خصوص معماري ارمني اهميت دارد . پلان اغلب كليساها تركيبي از شكلهاي صليبي است . در بناهاي باپلان مركزي اعم از دايره اي و چليپايي ،محورهاي تقارن آنها يك صليب درست مي كنند .

چليپاسنگ (يا درزبان ارمني ((خاچكار))):

خاچكارها منحصر به ارمنستان هستند . در يك تعريف مختصر ، تخته سنگهاي تراش داده شده اي هستند كه سطح آن كنده كاري شده و طرح پايه ان شكل يك صليب است . كلمه ارمني ((خاچكار)) تركيبي است از دو كلمه ((خاچ)) به معني صليب و((كار)) به معني سنگ .

طراحي و ساخت چليپانسنگها يك شاخه اصلي در هنرهاي تجسمي ارمني محسوب مي شود . چليپانسنگها هم از بازالت وهم از سنگ توف ساخته مي شوند .روي آنها نقشهاي پيچيده و تودرتويي كنده كاري و روي آن مطرح صليب تعبيه مي شود .شاخ و برگهاي تزئيني فضاي خالي بين آنها را پر مي كند اين كنده كاري ظريف و پيچيده به تكنيك خاصي نياز دارد ، به عنوان مثال تزريق آب به وسيله رشته هاي ظريف در داخل بافت سنگ قبل از اينكه كنده كاري انجام شود . گروهي ازاين چليپا سنگها با عنوان((آمناپركيچ )) يعني نجات دهنده همگان به علت كنده كاري صحنه مصلوب شدن عيسي مسيح در قسمت بالايي آن ارزشمند و مردم آنها را شفا دهنده مي دانند .

شكل و شمايل : درمعماري سخت ، سنگي و درونگراي كليساهاي ارمنستان در كنار ابعاد كوچك و بازشوها ي محدود حكاكيها و كنده كاريها درنماهاي بيروني ، ميراث ماندگار دوران مسيحيت ارمنستان اند . اين كنده كاريها اغلب حاوي تعابير و تفاسير داستانهاي حواريون و روحانيون بعد از آنها از زندگي مريم مقدس و عيسي مسيح هستند .

در تزئينات اغلب كليساهاي ارمني ، طرحهاي تكرار شده اي از برگ و ميوه درخت انگور و انار و شمايل حيوانات و كروبيان (بچه هاي بالدار) مشاهده مي شوند كه دراعتقادات مسيحيان معاني خاص خود را دارند .بعضي از اين اعتقادات از دوران قبل از مسيحيت نشئت گرفته و بعداز مسيحيت به عظمت خداوند و قدرت عيسي مسيح ورازهاي موجود در جهان هستي تعبير شده در اعتقادات مردم ارمنستان حيواناتي چون گاو نر ، شيرو عقاب سمبول قدرت برتر و هميشه پيروز و بره سمبول فروتني و آرامش و صلح است .

 


 

+ نوشته شده در  شنبه چهارم آذر 1391ساعت 0:54  توسط علی | 

3000 سال پيش جنگجويان و كارگران چيني آجرها و سنگها را در مسيرهاي پر فراز و نشيب بر روي هم گذاشتند تا با ساخت سمبلي شكوهمند از اقتدار و درايت خود ، طولاني ترين بناي افقي جهان را به نام خود ثبت كنند.

ديوار دفاعي چين كه 7000 كيلومتر از نقشه جغرافيايي كنوني كشور چين را اشغال كرده است ، روزگاري 50000 كيلومتر طول داشت، كه معادل گردش به دور زمين بود !!

امروز پس از گذشت 30 قرن از شروع ساخت اين اعجاز از عجايب هفتگانه ، چينيان در حال ساخت بلندترين سازه عمودي جهان هستند.

برج بيونيك بيشتر از دو برابر بلندترين برج معاصر ، تايپه 101 ، بلندي دارد.

شايد نخستين دليل ساخت اين آسمانخراش كه تحقيق و پژوهش درباره آن از سال 1992 شروع شده است ، حل مشكل اسكان در شانگهاي ، يكي از پر جمعيت ترين شهر هاي پر جمعيت ترين كشور دنيا، چين ، بوده است؛ چراكه طراحان شهري اعتقاد دارند با توجه به روند رشد جمعيت و اينكه جمعيت جهان طي 50 سال آينده بالغ بر 12 ميليارد نفر خواهد شد، برنامه ريزي جديد و قوانين نويني لازم است تا اتلاف نا معقول انرژي و تاراج محيط زيست كنترل شود.

بي شك 12 ميليارد نفر نمي توانند در جامعه اي كه بر اساس قوانين و ارتباطاتي كه براي يك صدم همان مقدار جمعيت برنامه ريزي شده است زندگي كنند.

برج بيونيك را مي توان ادغام دو شهر عمودي وافقي دانست؛ اين براج براي 12 همسايگي عمودي كه ارتفاع هر يك بطور متوسط 80 متر است در نظر گرفته شده است.

هر طبقه شامل 2 گروه از ساختمان ها مي شود : داخلي و خارجي. هر دو نوع اين ساختمان ها گرد يك باغ عمودي بسيار وسيع قرار گرفته اند.

مورد دوم يا پايه جزيره محدوده اي به قطر 1000 متر است كه بناهايي با ارتفاع هاي متفاوت ، باغهاي وسيع ، درياچه ها و فضا هاي ارتباطي در آن پراكنده شده اند.

و اما آنچه اين برج را شگفت انگيز مي كند چيزي بيشتر از ارتفاع 1228 متري آن و يا اسكان 100 هزار نفر در اين بناي 300 طبقه اي است .

خاوير جي پيروز و ماريا رزا سرورا ، دو معماراسپانيايي ،

اين سازه غول پيكر را بر اساس قوانين حاكم بر طبيعت طراحي كرده اند. اين دو معمار در ادامه پژوهش هاي خود در راستاي آموختن مسائلي چون انعطاف پذيري ، قابليت سازگار شدن با محيط ، صزفه جويي انرژي و ... از طبيعت و نتيجتا" كشف و ساخت نمونه سازه اي جديد به نام Bio Structure، برج بيونيك را به گونه اي طراحي كرده اند كه تمام قسمت هاي آن ملهم از طبيعت باشد ، چراكه آنها اعتقاد دارند طبيعت پاسخ تمام مشكلات را در خود دارد.

اولين و مهمترين نكته اي در ساخت بنايي مرتفع بايد به آن توجه شود ، مقاومت آن در برابر باد و زلزله است.

اين مسئله در برج بيونيك با ساخت پي هاي ملهم از ريشه درختان تنومند حل شده است.

ريشه هاي شناور در خاك درخت ، اين سازه بي نظم را قادر مي كند تا نيروي باد را به صورت متلاشي و خرد شده به زمين منتقل كند و در برابر نيروهاي حركتي حاصل از زلزله مقاومت لازم را داشته باشد.

پيوز و سرورا با علم به اين نكته و همچنين آگاهي از اين كه پي هاي افقي براي مقاوم سازي سازه اي بلند تر از 500 متر مناسب نيستند ، طرح خود را بر روي فونداسيوني ريشه مانند مستقر كردند.

همچنين قسمت فوقاني اين بنا قابليت نوسان ، توانايي ايستادگي در مقابل باد ها و طوفان هاي سنگين را دارد، البته اين نوسان به قدري آرام انجام مي گيرد كه براي ساكنين آن محسوس نيست.

حجم كلي آوندي شكل برج بيونيك به وضوح ايده گرفتن آن را از طبيعت نشان مي دهد.

اما اين تنها شكل ظاهري آوند نيست كه در اين طرح از آن استفاده شده است.

سيستم سازه اي آوندي در قسمت هاي مختلف برج ديده مي شود. عملكرد همه 92 ستون برقرار كننده ارتباط عمودي اين برج توسط سيستم آوندي تعريف شده اند. وظيفه اين ستون هاي خياباني جابجا كردن ساكنان ، آب ، انواع مختلف سيالات موجود و انرژي لازم براي كل محدوده است( درست مانند وظيفه آوند در ساختار گياهي)

ساختار اين ستون هاي خياباني سوراخي است كه با غشاي نازك و پيچ و تاب خورده اي شكل گرفته و اطرافش با بتن هاي خاصي پوشانده شده و در نهايت شكلي كپسول مانند به خود گرفته است.

پيچ خوردگي غشاء باعث بالا رفتن استحكام مجموعه و همچنين قابليت انعطاف در برابر بار غير متمركز و بي نظم فشار باد مي شود.

يكي از مشكلات دائمي برج هاي بلند،آتش سوزي هايي است كه خانه و محل آسايش ساكنين را به جهنمي تبديل مي كند؛ حتي تصور اين فاجعه كه 100000 نفر داخل تله اي آتشين در حال خفگي هستند ، غير قابل تحمل است . سرورا و پیوز پاسخ این مشکل را نیز در طبیعت یافته اند.

حلقه های متحد المرکز داخل درخت ها حه آوند ها در درون آن جای دارند , مانند لایه های هوا باعث خفگی آتش و مانع گسترش آن می شوند.

برج بیونیک نیز از همسایگی عمودی تشکیل شده است که مانند این حلقه های متحد المرکز عمل می کنند و در حقیقت مانند تشک های هوایی هستند که آتش وارد آنها نمی شود و خروج از بنا را برای ساکنین میسر می کند.

تهویه برج بیونیک با الهام از آشیانه پرندگان صورت می گیرد؛ پوسته خارجی این برج همانند این آشیانه ها در عین استحکام متخلخل است. این پوسته اجازه می دهد نور و هوا به صورت کنترل شده داخل فضا شوند و یک سیستم تهویه مطبوع طبیعی در فضای داخلی بوجود آید.

این سیستم اجازه می دهد با وجود امکان پذیر نیودن باز کردن پنجره ها به دلیل وجود بازشو هایی در پوسته آلومینیومی خارجی بنا , هوای تازه وارد فضا شود.

تمامی این موارد تعادل شگرفی بین برج بیونیک و طبیعت ایجاد می کند. 100000 نفز به جای اشغال کردن محدوده ای به شعاع 2 کیلومتر در شهر عمودی به شعاع نیم کیلومتر ساکن شده اند تا به شعار " طبیعت , اولین و یهترین " فلسفه بیولوژیکی پاسخ گویند و زمین را به طبیعت باز گردانند و این احترام به طبیعت شاید یکی از نکاتی باشد که در آینده بتواند این پروژه در حال اجرا را ماندگار کند.

پیوز و سرورا پس از پژوهشی چندین ساله کار طراحی خود را در سال 2000 به پایان بردند و این پروژه با براورد هزینه ای بالغ بر 15 میلیارد دلار در حال اجرا می باشد و از مزیت های آن اسکان حین اجرا می باشد. طراحان و مهندسان این پروژه می گویند به محض اتمام طبقه اول امکان ساکن شدن مالکین این طبقات میسر می باشد و این یعنی 15 سال قبل از اتمام کامل ساخت برج بیونیک.

منبع : هفته نامه معماری نقش نو

و سایت : http://www.torrebionica.com

+ نوشته شده در  شنبه چهارم آذر 1391ساعت 0:53  توسط علی | 

+ نوشته شده در  چهارشنبه بیست و پنجم مرداد 1391ساعت 0:36  توسط علی | 

+ نوشته شده در  چهارشنبه بیست و پنجم مرداد 1391ساعت 0:34  توسط علی |